Путеводитель по поэзии А.А. Фета

Композиционно фетовское стихотворение похоже на «Я помню чудное мгновенье…» А. С. Пушкина: «В обоих стихотворениях повествуется о двух встречах, двух сильнейших повторных впечатлениях», показательно первоначальное заглавие стихотворения — «Опять», напоминающее пушкинскую строку «И вот опять явилась ты». Но есть и отличие: «У Пушкина — два виденья, у Фета — два пения» [Благой 1979, с. 575–576].

Как и у Пушкина, в стихотворении Фета две чудесные встречи противопоставлены разделяющим их «томительным и скучным годам», лишенным преображающей красоты и любви.

Сходство двух частей стихотворения Фета сочетается со значимым различием: первая часть открывается пейзажной зарисовкой, в то время как во второй дается лишь краткая характеристика обстановки: «в тиши ночной». Таким образом, ночной пейзаж в первой части служит своеобразной экспозицией ко всему тексту. Кроме того, если в первой части утверждается тождество песни и певицы с любовью, то во второй — еще и тождество со «всей жизнью», и декларируется представление о жизни как несомненном счастье и благе («нет обид судьбы и сердца жгучей муки»), и самоценность красоты и любви, которые становятся предметом эстетического культа, веры(«цели нет иной, / Как только веровать в рыдающие звуки, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой»).

Основной мотив и идея стихотворения — преображающая сила искусства, песни и музыки, которые мыслятся как высшее выражение, квинтэссенция, средоточие бытия. Искусство, песня неразрывно связаны с женской красотой и любовью: слезы восторга и восхищения вызывают и пение, и звуки музыки, и поющая [113] . При их восприятии звуки, исполнительница и слушатель и созерцатель как бы становятся одним целым, свидетельство чего — повторяющийся мотив — рыданий — слез — плача: «рыдающие звуки», она, изнемогающая «в слезах», он, готовый «плакать». Но одновременно между нею и слушающим песню сохраняется и некоторая дистанция: он боится нарушить ее пение и самую жизнь своим звуком («хотелось жить <…> звука не роняя»).

113

Ср. о связи любви и красоты, прежде всего музыкальной, в автобиографическом рассказе «Кактус» (1881): «Напрасно вы проводите такую резкую черту между чувством любви и чувством эстетическим, хотя бы музыкальным. Если искусство вообще недалеко от любви (эроса), то музыка как самое между искусствами непосредственное к ней всех ближе» [Фет 1988, с. 260].

Музыка и неразрывно связанное с ней пение в трактовке Фета осмыслялись как «гармоническая сущность мира» Фета [Благой 1979, с. 594]. О напевах цыганских песен герой автобиографической повести Фета «Кактус» (1881) замечает: «Эти звуки не приносят ни представлений, ни понятий; на их трепетных крыльях несутся живые идеи» [Фет 1988, с. 258]

Для Фета «музыка хранит в себе тайну о некой первоначальной связанности и слитности всех, самых противоположных, вещей и явлений мира» [Тархов 1982, с. 32] (как философская параллель и ключ к такому пониманию музыки названа книга А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики»), А. Ф. Лосев так определял философское значение музыки: «Это — подвижное единство в слитости, текучая цельность во множестве. Это — всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов, всех возможных предметов. Оттого музыка способна вызывать слезы — неизвестно по поводу какого предмета; способна вызывать отвагу и мужество — неизвестно для кого и для чего; способна внушать благоговение — неизвестно к кому. Здесь все слито, но слито в какой-то нерасчленимой бытийственной сущности»; «она — безумие, живущее исполински-сильной жизнью. Она — сущность, стремящаяся родить свой лик. Она — не-выявленная сущность мира, его вечное стремление к Логосу (высшему смыслу. — А. Р.), и — муки рождающегося Понятия»; для музыки характерен « принцип нераздельной органической слитости взаимопроникнутых частей бытия»; «в особенности разительна слитость в музыке страдания и наслаждения. Нельзя никогда сказать о музыкальном произведении, что оно вызывает, страдание или наслаждение. Люди и плачут и радуются от музыки одновременно. И если посмотреть, как обыкновенно изображается чувство, вызываемое музыкой, то в большинстве случаев всегда можно на первом плане заметить какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое и идеальное их единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданием, ни с их механической суммой» [Лосев 1990, с. 211, 214, 230, 232].

В письме графине С. А. Толстой от 23 января 1883 года, проводя параллель между музыкальными тактами и метром в стихе, Фет упоминает имя древнегреческого философа Пифагора, который видел в музыке основу мироздания, бытия: «Узнаю я его (графа Л. Н. Толстого. — А.Р.) и в его проповеди против поэзии и уверен, что он сам признает несостоятельность аргумента, будто бы определенный размер и, пожалуй, рифма мешают поэзии высказаться. Ведь не скажет же он, что такты и музыкальные деления мешают пению. Выдернуть из музыки эти условия значит уничтожить ее, а между прочим, этот каданс Пифагор считал тайной душой мироздания. Стало быть, это не такая пустая вещь, как кажется. Недаром древние мудрецы и законодатели писали стихами» [Фет 1982, т. 2, с. 312].

Эти идеи и образы были распространены и в немецкой романтической литературе. «В эпоху романтизма музыка понимается как музыка самого бытия— или нечто общее, лежащее в основе бытия, его пронизывающее, связывающее его в единое целое. Отсюда поиски музыкального во всех искусствах <…>» [Михайлов 1987, с. 320]. Показательно, например, высказывание Киприана, одного из героев «Серапионовых братьев» Э. Т. А. Гофмана, о «чудных, таинственных звуках, пронизывающих всю нашу жизнь и служащих для нас как бы отголоском той дивной музыки сфер, которая составляет самую душу природы» (ч. 2, третье отделение, пер. с нем. А. Соколовского) [Гофман 1994, т. 1, с. 207].

Священник П. А. Флоренский давал такое философское толкование фетовской музыкальности: «Но есть звуки Природы, — все звучит! — звуки менее определенные, из глубины идущие звуки; их не всякий слышит и отклик на них родится трудно. Чайковскийписал о даре, присущем музыканту, „в отсутствии звуков среди ночной тишины слышать все-таки какой-то звук, точно будто земля, несясь по небесному пространству, тянет какую тону низкую басовую ноту“. К а к назвать этот звук? К а к назвать<…> музыку сфер (небес. — А.Р.)? Как назвать реющие и сплетающиеся, звенящие и порхающие звуки ночи, которыми жили Тютчев и, в особенности, Фет?» [Флоренский 1990, с. 167].

П. А. Флоренский замечал, что «поэзия Фета, запинающаяся, с неправильным синтаксисом, и порою непрозрачная в своем словесном одеянии, давно уже признана как род „за-умного (так! — А.Р.) языка“, как воплощение засловесной силы звука, наскоро и лишь приблизительно прикрытого словом» [Флоренский 1990, с. 169].

Искусство и любовь, приравненные к самой жизни, вечны («жизни нет конца») и противостоят бегу времени, «томительным и скучным годам»; две встречи, два пения мыслятся как варианты одного вечного события [114] .

114

Невозможно согласиться с утверждением, что в стихотворении «понимание бессилия искусства обусловливает трагическую окраску переживаний лирического героя» [Буслакова 2005, с. 240]. Слезы в фетовском произведении — слезы не бессилия, полноты чувств. В таком значении это слово часто встречается у Фета: «Эти грезы — наслажденье! / Эти слезы — благодать!» («Эти думы, эти грезы…», 1847); «Травы в рыдании» («В лунном сиянии», 1885); «Росою счастья плачет ночь» («Не упрекай, что я смущаюсь…», 1891), «тихая слеза блаженства и томленья» («Нет, даже не тогда, когда, стопой воздушной…», 1891). Такая трактовка слез характерна для романтической традиции. Ср. и «слезы» в пушкинском «Я помню чудное мгновенье…» или, например, запись в дневнике В. А. Жуковского: «Удивительный вечер на берегу озера, тронувший душу до слез: игра на водах, чудесное изменение, неизъяснимость» (запись от 27 августа 1821 г.; цит. по: [Веселовский 1999, с. 382]).

Образный строй. Лексика

В стихотворении сплетены образы из нескольких смысловых сфер: природы (лунная ночь, переходящая в занимающуюся утреннюю зарю), музыки (раскрытый рояль, дрожащие струны), пения («рыдающие звуки», «вздохи <…> звучные», «голос»), чувств поющей и ей внимающих, прежде всего лирического «я» (дрожащие сердца, желание любви и плача).

Парадоксален образ, открывающий стихотворение, — оксюморон [115] ‘светлая, сияющая ночь’ вместо привычного ‘темная ночь’ («Сияла ночь»). Таким образом, стихотворение открывается картиной чудесно преображенной природы, которая словно предвещает преображающую музыку и песню. Упоминание о залитом луной саде размыкает пространство вовне, за пределы дома; сад как будто становится одним из слушателей песни и музыки. Семантика размыкания, «раскрытия» затем повторена в составном именном сказуемом, отнесенном к роялю: он «был весь раскрыт». Очевидно, для Фета важно не предметное указание на поднятую крышку рояля (в этом нет ничего необычного, кроме того, местоимение весьв таком случае попросту ненужно: рояль может быть или «раскрыт», или «закрыт»). Для Фета важны дополнительные, обусловленные контекстом оттенки значения: «раскрыт», как «раскрываются» навстречу пению душа, сердце, слух). Предметное словосочетание «струны <…> дрожали» соотнесено с метафорой «[дрожали] сердца» [116] . Таким образом, с одной стороны, рояль наделяется одушевленностью, «сердечностью», а с другой — сердца внимающих песни уподоблены музыкальному инструменту; музыка не только звучит извне, но и как бы льется прямо из сердец [117] .

115

«Чтобы усилить <…> эффект сопоставления, подбирают иногда эпитет, противоположный или противоречащий определяемому, таковы — „сладкая горечь“, „звучная тишина“, „мрачный свет“ и т. п. Подобные противоречивые (в прямом значении) эпитеты носят название оксюморон» [Томашевский 1927, с. 36–37].

116

Ср. аналогичную метафору: «И грудь дрожит от страсти неминучей» («Знакомке с юга», 1854); ср. также: «И молодость, и дрожь, и красота» (поэма «Студент», 1884).

117

Ср.: «Я звука душою / Ищу, что в душе обитает» («Как отрок зарею…», 1847), душа «звучно затрепещет, как струна» («Сонет», 1857).

Заря также не только предметна, но и наделена метафорическими оттенками значения: она ассоциируется с пробуждением и преображением души. Движение времени от ночи к утренней заре символизирует возрастание чувства, вдохновенного восторга поющей и ее слушателей. Подобным образом представлено движение времени и изменения в пейзаже (от лунной ночи к утренней заре) и в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…».

По справедливому замечанию И. И. Ковтуновой, в изображении природы «преобладают у Фета образы ночи и зари. Ключевые слова — образы — дрожание, трепеткак состояние природы и соответствующее ему состояние души поэта. Трепет сердца вызывает и музыка, и песня <…>» ([Ковтунова 2003, с. 81], здесь же примеры из поэтических текстов).

Поэтический словарь [118] стихотворения включает лексемы, повторяющиеся в фетовской лирике: «сияла» [119] , «дрожали» (в метафорическом значении или с метафорическими оттенками смысла) [120] , «звук» (как обозначение музыки, поэзии, истинной жизни) [121] , «вздох» (в метафорическом значении или в прямом, но с дополнительными оттенками смысла — как знак жизни, выражение души, поэзии) [122] , «рыдающие» (преимущественно в метафорическом значении, чаще как выражение восторга, чем горя) [123] .

118

О словаре поэзии Фета см., в частности: [Klenin 1989]; [Кленин 2001а].

119

Ср. стихотворение «В лунном сиянии», 1885, в котором помимо заглавия слова «в лунном сиянии» повторяются трижды — в конце каждого из трех четверостиший.

120

Ср.: «И грудь дрожит от страсти неминучей» («Знакомке с юга»,1854), «В эфире песнь дрожит и тает» («Весна на дворе», 1855), «Они дрожат» (о березах — «Еще майская ночь», 1857); «дрожащие напевы» («Теперь», 1883), «Душа дрожит, готова вспыхнуть чище» («Еще одно забывчивое слово…», 1884), «Задрожали листы, облетели…» (1887), «Опавший лист дрожит от нашего движенья…» (1891). Если учитывать употребление близкого по смыслу слова «трепет» и однокоренных, то число примеров будет намного больше.

121

См. примеры в главе о стихотворении «Как беден наш язык! — Хочу и не могу…».

122

Ср.: «Так дева в первый раз вздыхает <…> И робкий вздох благоухает» («Первый ландыш», 1854), «Вздохи дня есть в дыханьи ночном» («Вечер»,1855), «Так дева в первый раз вздыхает <…> И робкий вздох благоухает» («Первый ландыш», 1854), «вздох ночной селенья» («Это утро, радость эта…», 1881 (?)), «Я слышал твой сладко вздыхающий голос» («Я видел твой млечный, младенческий волос…», 1884), «О, я блажен среди страданий! / Как рад, себя и мир забыв, / Я подступающих рыданий / Горячий сдерживать прилив!» («Упреком, жалостью внушенным…», 1888), «Так и по смерти лететь к вам стихами, / К призракам звезд буду призраком вздоха» («Угасшим звездам», 1890).

123

Ср.: «Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами», «рыданья ночные» («Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…», конец 1860-х годов (?)), «Травы в рыдании» («В лунном сиянии», 1885). Если учитывать употребление близкого по смыслу слова плач и однокоренных, то число примеров будет намного больше.