Путеводитель по поэзии А.А. Фета
Шрифт:
Метр и ритм
Стихотворение написано шестистопным ямбом. Метрическая схема шестистопного ямба: 01/01/01/01/01/01 (для нечетных строк в стихотворении Фета: 01/01/01/01/01/01/0). Рифмовка, как обычно у Фета, перекрестная (АБАБ); нечетные строки соединены женской рифмой, четные — мужской. Характерная для этого размера обязательная цезура после шестого слога, делящая стих на два равных трехстопных полустишия, есть и в этом стихотворении: «Лучи у наших ног / в гостиной без огней» (6 + 6 слогов) или: «Рояль был весь раскрыт, / и струны в нем дрожали» (6 + 7 слогов). Исключение — первая строка, в которой поэтическая традиция диктует сделать паузу — цезуру после слова луной: «Сияла ночь. Луной / был полон сад; лежали». Благодаря такому расположению цезуры оказывается особенно выделен образ лунного света. Однако синтаксис побуждает сделать первую паузу после слова ночь(здесь заканчивается первое предложение), а вторую не после слова луной, являющегося дополнением в предложении «Луной был полон сад», а на границе второго и третьего
Еще с первых десятилетий XIX в. шестистопный ямб проникает в философскую лирику [Гаспаров 1984, с. 111]. Поэтому написание стихотворения «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» шестистопным ямбом, возможно, призвано подчеркнуть его философскую направленность. В 1840-х годах и позднее шестистопный ямб достаточно часто встречается и в описательной пейзажной лирике, среди примеров — фетовское стихотворение «Уснуло озеро; безмолвен черный лес…» (1847) [Гаспаров 1984, с. 165], и соответственно в стихотворении Фета существенна роль пейзажа, хотя его и нельзя отнести к пейзажной лирике в собственном смысле слова. МЛ. Гаспаров, впрочем, рассматривает «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» как пример нового использования шестистопного ямба, его применения к поэтической форме романса: в 1840—1880-е годы «элегии даже не вполне вышли из обихода, такие разделы были в сборниках Майкова и Фета <…> но важнее было то, что они передали свой размер <…> набирающему силу романсу („Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…“ и многие поздние „элегии“ Фета) <…>» [Гаспаров 1984, с. 165]. Однако романс можно рассматривать как вариацию элегии, что и делает исследователь, отнеся к этой поэтической форме некоторые поздние стихотворения Фета, несколько условно названные элегиями.
Синтаксис. Мелодика
Синтаксически и соответственно интонационно (мелодически) вторая строфа «повторяет мелодию первой, но развивает ее на более высокой интонации и потому примыкает к ней, третья возвращается к первоначальной высоте», так что создается ожидание скорого завершения — ожидание обманчивое. «<…> Мелодия разрастается и захватывает <…> четвертую строфу» [Эйхенбаум 1922, с. 171]. Повтор одного и того же стиха «Тебя любить, обнять и плакать над тобой» в восьмой и в шестнадцатой, последней, строках отчетливо делит текст на две части, но «последняя строка находится в иной интонационно-синтаксической ситуации по сравнению с тожественной восьмой: здесь она продолжает уже начатое раньше движение инфинитивов („как только веровать“) и потому звучит особенно напряженно, патетично <…>. Отметим еще, что нарастание эмоций подготовительными „и“, но решающий в этом смысле момент — последняя строка третьей строфы, которая по своему ритмико-интонационному типу и лексическому составу корреспондирует (соотносится. — А.Р.) со второй строкой второй строфы, но в интонационном отношении отличается тоже гораздо большей эмфатичностью (подчеркнутой выразительностью, эмоциональностью. — А.Р.» [Эйхенбаум 1922, с. 172].
Таким образом, оказывается, что композиционная схема, делящая текст стихотворения на две части, «здесь преодолена, так что на самом деле стихотворение слагается из трех моментов — из трех мелодических строф: 1 + II + (III + IV). Интонация постепенно разрастается, превращаясь к концу в развитую мелодию. В этом отношении очень характерно дробление начальной строки на мелкие предложения, которые при этом не совпадают с ритмическим членением шестистопного ямба. Получается цезурный enjambement (межстиховой перенос. — А.Р.) стиха (лежали — лучи). Интонация приобретает характер вступительного повествования. Это сказывается и в постановке сказуемого перед подлежащим, причем последнее сказуемое („лежали“. — А.Р.) благодаря enjambement особенно выделяется своей прозаической, повествовательной интонацией. Переход к мелодизации делается постепенно. Тем резче действует конец <…>» [Эйхенбаум 1922, с. 173].
Звуковой строй
Современники были единодушны в мнении об особой музыкальности стихов Фета. Литературный критик и философ Н. Н. Страхов писал: «Стих Фета имеет волшебную музыкальность и при том постоянно разнообразную; для каждого настроения души у поэта является мелодия, и по богатству мелодии никто с ним не может равняться» (Заметки о Фете Н. Н. Страхова. II. Юбилей поэзии Фета; [Страхов 2000, с. 425]). Он обращался к поэту: «Вы обладаете тайной упоительных звуков, никому другому недоступных» (письмо от 13 мая 1878 г.; цит. по: [Благой 1979, с. 578]) [124] .
124
Показательны и замечания Н. Н. Страхова об отдельных стихотворениях и строках. О строке «Травы в рыдании» из стихотворения «В лунном сиянии» (1885) он писал: «Какой звук» (письмо Фету от 21 января 1886 г.; цит. по: [Благой 1979, с. 598]).
Особенная мелодичность и музыкальность стихотворения «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…», выражающая на фонетическом уровне мотив преображающего и завораживающего воздействия музыки, звука, создается благодаря подчеркнутым повторам сонорных согласных л, н, ри открытого гласного а. Сонорные лини свистящий с аккомпанируют в начале стихотворения теме природы, лунной ночи; выделяются и ударные а:
С и ял а [125] н очь. Л у н ой бы л по л о н са д. Л еж ал и Л учи у на ших н ог в го с ти н ой без ог н ей.125
Букве яв этом слове и дальше в слове «ро яль» соответствует звук [ja]. 126
Частотность звука л, ассоциирующегося с л уной и сиянием (сия л а) и полнотой бытия (по л он), в первой строке выше, чем во всех последующих (шесть употреблений на стих).
В третьей и четвертой строках вводится тема музыки (« р ояль» и др.) и душевного трепета ( др ожали, се р дца), выраженная звуком р(пять употреблений в третьей строке), в первых двух стихах отсутствовавшим. Ли нне исчезают, но их частотность падает (семь ли семь нв первых двух стихах и два ли четыре нв третьем и четвертом); частотность же ударного открытого а остается той же (четыре и четыре). Частотность же с возрастает:
Р о ял ь бы л ве сь р а с к р ыт, и ст р у н ы в н ем д р ож ал и, Как и с е р дц а у н а с за пе сн ию твоей.Далее в тексте сонорные звуки ли рсохраняют значимость, но уже ни разу не достигают такой высокой частотности, как в первой строфе. Но теперь лсопровождает уже тему искусства, восторга и любви (пе л а, в с л езах, л юбовь и однокоренные ему слова), а р— тему природы (за р и). Акцентирован звуковой комплекс взи зеркальный ему зв, а также и звук в:
И в от в тиши ночной твой голос слышу в но в ь, И в еет, как тогда, в о вз дохах этих зв учных…Звукоряды взи звкак бы воспроизводят фонетически дыхание, вздохи, в ассоциируется с веянием откровения бытия, с вдохновением.
«Это утро, радость эта…»