Путеводитель по поэзии А.А. Фета

Источники текста

Автограф в так называемой тетради II, хранящейся в рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук. Первая (посмертная) публикация — в составе издания: Полное собрание стихотворений А. А. Фета / Под ред. Б. В. Никольского. 3 т. СПб., 1901. Т. 1.

Композиция. Поэтика времени и пространства

Стихотворение представляет собой своеобразное перечисление примет весны, синтаксически это одно перечислительное предложение, завершающееся обобщением: «Это всё — весна». Синтаксически стихотворение напоминает более раннее «Шепот, робкое дыханье…»: оба текста состоят из одного предложения, в обоих нет глаголов. Но синтаксические структуры в двух стихотворениях различны: «Шепот, робкое дыханье…» в отличие от «Это утро, радость эта…» — последовательность, ряд односоставных назывных предложений, лишенных сказуемых. В «Это утро, радость эта…» сказуемое (составное именное сказуемое с пропущенным глаголом-связкой) присутствует: «Это всё [есть] весна»; есть весна— составное именное сказуемое. Кроме того, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» последовательность образов динамична, передает движение в мире природы (переход от ночи к утру) и в мире чувств влюбленных (ночное свидание, описание которого завершается эмоциональной кульминацией — «лобзаниями»-поцелуями и «слезами» восторга, упоения счастьем). В «Это утро, радость это…» перечень весенних примет статичен, при этом даже подвижные, динамичные детали весеннего пейзажа (стаи птиц, струящаяся, «говорящая» вода) словно остановлены взглядом наблюдателя. В первых двух строфах изображается весеннее утро (особенно: «Этот синий свод»), в третьей — ночь, однако смена дня ночью не дана в движении, как переход от одного времени суток к другому. Как неподвижная, непреходящая, замершая показана заря: «Эти зори без затменья». Характеристика «без затменья» обозначает непрерывность зари (от вечерней к утренней, «затменье» — иносказательное обозначение, метафора ночи), а употребление формы множественного числа «зори» придает картине обобщающий смысл: это не упоминание о единичной рассветной заре, как в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», а обозначение ряда, неопределенного множества весенних зорь — и вечерних, и утренних. Упоминание о ночи («Этот вздох ночной селенья, / Эта ночь без сна») вслед за упоминанием о зорях также придает картине вневременн о е измерение [126] .

126

Несколько иначе описывает поэтику времени в этом стихотворении М. Л. Гаспаров, противопоставляющий третью, динамическую, строфу двум первым, статическим: «Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает „зори без затменья“, „вздох… селенья“ и „ночь без сна“. Ожидание включает чувство времени: „зори без затменья“ — это длящиеся зори, и „ночь без сна“. Ожидание включает чувство времени: „зори без затменья“ — длящиеся зори и „ночь без сна“ — длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без чувства времени» [Гаспаров 1995, с. 141].

Впрочем, за пределами третьей строфы движение времени (в границах суток и в границах сезона — весны) происходит: в первых двух строфах даются приметы утра и дня, в третьей — вечера и ночи; «первая — ранняя весна, таянье снега; вторая — цветущая весна, зелень на деревьях; третья — начало лета, „зори без затменья“» [Гаспаров 1995, с. 141]. Уменьшение светового накала, яркости (от «мощи и дня и света» к «зорям» и «ночи») контрастирует с возрастанием, подъемом эмоциональной волны, душевного «света»): начинаясь с описания внешнего мира, в последней строфе стихотворение завершается изображением накала чувств («ночь без сна», «жар постели»).

По замечанию Гаспарова, «стихотворение построено очень просто — почти как каталог» [Гаспаров 1995, с. 140].

Формальное деление на три строфы соответствует «сужению поля зрения и интериоризации изображаемого мира». «Можно предложить два варианта. Во-первых, это (1) свет — (II) предметы — (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира, (II) обретение миром пространства, (III) обретение миром времени. <…>

Первая строфа — это взгляд вверх. Первое впечатление — зрительное: „утро“; и затем — ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: „день“, „свет“, „свод“. <…> Звуковой образ „крик“ (чей?) перебивается зрительным образом „вереницы“ (чьи?), они связываются друг с другом в слове „стаи“ (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове „птицы“ (вот чьи!) <…>» [Гаспаров 1995, с. 140–141] [127] .

127

Это стилистическая фигура, по-гречески именуемая гендиадис: «„Эти стаи, эти птицы“» вместо «эти птичьи стаи»; «„гендиадис“ буквально значит „одно выражение — через два“» [Гаспаров 1995, с. 143].

М. Л. Гаспаров убежден, что «вторая строфа — это взгляд вокруг» [Гаспаров 1995, с. 141]. Однако частные наблюдения исследователя над композицией пространства строфы, вызванные стремлением рассматривать весь текст как подчиненный движению взгляда в пространстве, небесспорны. Гаспаров утверждает: «Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в „ивы и березы“ — и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: „эти капли“ на листьях (они еще отдалены; их можно принять за слезы), „этот… лист“ (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый)» [Гаспаров 1995, с. 141].

Но «капли — слезы» — эмоциональная метафора, отнюдь не предполагающая возможности зрительного различения капель и слез. (Кстати, если исходить из условий зрительного восприятия, то капли различимы только при максимальном приближении взгляда к листьям, — взгляд при этом отнюдь не отдален на большее расстояние, чем при восприятии «пуха» листьев [128] . А визуально, зрительно, слезы и капли сами по себе вообще не отличаются друг от друга.) Для поэта, очевидно, значимы именно эмоциональные оттенки слова — метафоры «слезы». Совершается вчувствование в мир природы: слезы — не только дождевые капли, но и слезы восторга, испытываемого лирическим «я». В первой строфе есть одушевляющая метафора, отнесенная к миру природы: «говор вод»; во второй лексема «слезы» уже подана и как метафорическое соответствие явлению природы — «каплям», и как знак переживаний «я»; в третьей, казалось бы, предметные «дробь и трели» (пение соловья) прорастают оттенками значения ‘эмоциональный подъем’, ‘упоение’, ‘экстаз любви’, испытываемые «я». Метафоризация совершается благодаря традиционной поэтической символике соловья как птицы любви.

128

Ср. приведенное Гаспаровым замечание коллег, участвовавших в обсуждении анализа стихотворения: «Может быть, неверно, что „капли — слезы“ видны издали, а „пух — лист“ вблизи? Может быть, вернее наоборот: „капли — слезы“ у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали?» [Гаспаров 1995, с. 144, примеч. 1].

Продолжим цитату из статьи Гаспарова: «Третья строфа — это взгляд внутрь. <…> И на этом фоне происходит сужение поля зрения: небо („зори“), земля („селенье“), „ночь без сна“ (всего селенья и моя?), „мгла и жар постели“ (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: „дробь и <…> трели“. (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы „дробь и трели“ ощущались более интериоризованно (т. е. как знаки, проявления внутреннего мира „я“. — А.Р.), чем „зык и свист“ предыдущей строфы.)» [Гаспаров 1995, с. 141].

Это наблюдение можно продолжить. Во вторых частях каждой из трех строф присутствуют звуковые образы (соответственно: «крик» и «говор вод», «зык и свист» и «вздох <…> селенья» и «дробь и <…> трели»).

Впрочем, этот «вздох», — скорее не звуковой образ (он не обязательно предполагает в качестве обозначаемого какие-то реальные звуки, издаваемые ночным селом), а эмоциональная метафора восторга, упоения. Гаспаров рассматривает «вздох ночной селенья» не как метафору (троп, употребление слова с изменением значения, основанное на принципе сходства), а как метонимию (троп, употребление слова с изменением значения, основанное на принципе смежности): т. е. не вздох селеньяпо аналогии с вздохом человека, а вздох селеньякак обозначение вздохаего обитателя (обитателей). См.: [Гаспаров 1995, с. 143]. Мне такая трактовка представляется излишне рационалистичной. Для Фета, не чуравшегося самых смелых метафор, [129] метафора вздох селеньявполне допустима. (Ср. о смелых «ароматных» метафорах Фета: [Федина 1915, с. 129–146]; [Бухштаб 1956, с. 259].) Эти метафоры, вероятно, восходят к немецкой романтической литературе; так, Л. Тик в драме «Цербино», «в опьянении новыми сочетаниями образов», экспериментирует «над связью и равной значительностью зрительных, слуховых и обонятельных экспериментов» ([Жирмунский 1996а, с. 32], здесь же примеры). [130] Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген» пишет о «трепетных серебристых голосах» (ч. 1, гл. 5, пер. с нем. В. Б. Микушевича) [Новалис 2003, с. 46]. Такое соединение восприятия разных органов чувств (синэстетизм) объясняется, вероятно, представлением о существовании у человека особого невидимого органа восприятия природы, мира, характерным для ранних немецких романтиков (Новалис, В. Г. Вакенродер) (см. в этой связи: [Жирмунский 1996а, с. 58]).

129

Вспомним хотя бы «хор облаков» из «Воздушного города» (1846), строку «Слышу я беззвучную дрожь» из «Эоловых арф» (1847), «пахучую рифму» из «Языка цветов» (1847), «серебристые грезы» из «Музы» (1854), «вздох благоухает» из «Первого ландыша» (1854) или «Слух, раскрываясь, растет, / Как полуночный цветок» из «Жду я, тревогой объят…» (1886), или «воздушная стопа» из «Не нужно, не нужно мне проблесков счастья…» (1887) и «Я слышу трепетные руки» из «Шопену» (1882) (затем эта же строка повторена в «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…», 1890), или «И я слышу, как сердце цветет» из «Я тебе ничего не скажу…» (1885).

130

Ср.: «Цвет звучит, форма раздается <…> каждый звук ведает свой цвет, в каждом листке проглядывает сладостный голос, именующий своими собратьями — цвет, запах, пение» (пер. А. В. Михайлова). — Цит по: [Михайлов 1987, с. 320–321]).

Слово вздохкак элемент метафоры встречается и в лирике Фета («вздохи дня» в «Вечере», 1855, «вздохи неба» в «Пришла, — и тает всё вокруг…», 1866, «жизнь новая» как «весенний вздох и счастье пчел» в «Давно ль на шутки вызывала…», 1890) и в письме Фета графу Л. Н. Толстому (20 марта 1878 года, весна — «великий вздох природы» [Фет 1982, т. 2, с. 249]). В связи с толкованием М. Л. Гаспарова можно вспомнить замечание самого Фета об одной метафоре у Ф. И. Тютчева: «деревья поют у г. Тютчева! Не станем, подобно классическим комментаторам, объяснять это выражение тем, что тут поют сидящие на деревьях птицы, — это слишком рассудочно, нет! Нам приятнее понимать, то деревья поют своими мелодическими весенними формами, поют стройностью, как небесные сферы» [Фет 1988, с. 293].

Композиционная симметрия в развертывании этого звукового ряда сочетается с последовательным приращением смысла, с восходящей семантической (смысловой) и эмоциональной градацией. «Крик» (птичий) и «говор вод» отнесены только к миру природы, хотя и должны рождать эмоциональный отклик у воспринимающего их «я»; «зык», очевидно, также ассоциируется только со звуками природы, «свист» — прежде всего с соловьиным пением (ср. в известном стихотворении Фета 1842 г. «На заре ты ее не буди…»: «И чем громче свистал соловей, / Всё бледней становилась она, / Сердце билось больней и больней» [131] ), а соловьиное пение в поэтической традиции устойчиво соотнесено с мотивом любви (ср. в «Евгении Онегине», гл. 7, строфа 1: «соловей / Уж пел в безмолвии ночей» [Пушкин 1937–1959, т. 6, с. 139]. «Дробь» и «трели» соловья в третьей строфе принадлежат уже едва ли не исключительно внутреннему миру «я», превращаясь почти в метафоры (ср. ассоциации ‘любовь — трели соловья’ в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…»: «Шепот, робкое дыханье, трели соловья»).

131

В первоначальной редакции (журнал «Москвитянин», 1842, № 5 и сборник 1850 г.) было «Где свистал и урчал соловей» [Фет 1959, с. 690].

Первое знаменательное слово в первой строке текста — утро — как бы отражено в последнем слове последней строки: «весна». Соотнесенность утра с веснойустойчива в поэтической традиции, дань которой отдал А. С. Пушкин, обозначив в «Евгении Онегине» (гл. 7, строфа I) это время метафорой «утро года»: «Улыбкой ясною природа / Сквозь сон встречает утро года» [Пушкин 1937–1959, т. 6, с. 139].

В структурном отношении это стихотворение, как и многие другие произведения Фета, — отрывок, фрагмент. Повторы указательного местоимения это / эта / этот / эти, выступающего в роли сквозной анафоры — слова, открывающего все строки текста, — «размыкают» текст вовне, в реальный весенний мир. Ведь синтаксическая функция указательного местоимения — отсылать к предшествующему упоминанию предмета, который этим местоимением обозначен [132] . Но все проявления весны, сопровождаемые местоимением это / эта / этот /эти, в тексте названы лишь единожды, поэтому такие указания как бы ведут за пределы произведения [133] .

132

Ср.: «В импрессионистически окрашенную поэтику вносят свой вклад часто встречающиеся в поэтическом языке Фета указательные слова — местоимения, наречия и частицы. Указательные слова в лирике — это одномоментный жест, но не внешний жест, как при устном общении, а „внутренний жест“ как момент чувства, которое испытывает и передает в стихотворении поэт. Такой жест всегда указывает на конкретный и единичный предмет. Указание на предмет или пространство выражает непосредственность его восприятия в данный момент, в данном месте и с данной точки зрения <…>» [Ковтунова 2003, с. 82].

133

Акцентирование Фетом роли указательного местоимения это /эта / этот / этиотчасти напоминает похожий прием В. А. Жуковского, наделявшего служебные части речи, в том числе указательное местоимение там, а также прилагательные и наречия ролью, характерной для знаменательных. См. об этом: [Гуковский 1995, с. 53]. Но у Жуковского происходит так называемая субстантивация этих частей речи, т. е. приписывание им функций существительных. В фетовском стихотворении этого нет.

Образная структура

Набор образов и соответственно лексики в стихотворении весьма банален; исключение, наверное, только «мошки» как признак весны [134] и образ-метафора «вздох ночной селенья», по-видимому, навеянная «печальными деревнями» [Лермонтов 1989, т. 2, с. 66] из лермонтовской Родины, — при том что эмоциональная окраска образа у Фета иная — «селенье» не печально, а упоено радостью. Образный словарь стихотворения явно, откровенно ориентирован на поэтическую традицию.

134

Но у Фета «мошки» как признак весны не единичны. Они встречаются и в стихотворении «Я рад, когда с земного лона…» (1879). В стихотворении «Не спрашивай, над чем задумываюсь я…» (1854) исчезновение «блестящих верениц» «мошек» — зловещий знак, наряду с нахохлившимися голубями и каркающим вороном.