Пять лекций о кураторстве

Персональная выставка

Мой коллега Франческо Бонами как-то ехидно обронил, что в персональной выставке куратор – фигура декоративная. Говоря это, он имел в виду следующее. Когда готовится монографическая выставка значительного современного мастера (а именно такие авторы вроде бы и оправдывают жанр персонального показа), художник если и не старается решить сам, как показывать свое искусство, то уж наверняка оказывает на концепцию и состав выставки значительное влияние, зачастую не оставляя куратору пространства для маневра. И действительно, художник имеет на это все основания, не говоря уже о том, что большая часть современных постконцептуальных художников владеет экспозиционными и репрезентативными технологиями не хуже кураторов. Но суждение Бонами справедливо лишь отчасти. Нет сомнений, что многие художники склонны (подчас болезненно и одержимо) контролировать собственную репрезентацию. Конечно же, прямой диалог куратора и художника всегда (не только в работе над персональными выставками) чреват психологическими сложностями. Но на самом деле – могу судить по собственным наблюдениям – не менее типичным является и то, что художник увлечен скорее своей актуальной работой, чем всем созданным в прошлом, а потому осмысление и репрезентацию своих давних (или даже недавних) свершений легко делегирует другим. И в этом есть известная мудрость: свое прошлое художник осмысляет с помощью актуальных работ. Как говорил Вальтер Беньямин, каждым новым произведением художник переписывает свою творческую биографию.

Но самое существенное все-таки в другом: институт кураторства слишком укоренился в современной политике репрезентации, чтобы поставить под сомнение ее права на способ демонстрации индивидуального творчества ныне живущего художника. Встречаясь с какой-либо институцией или куратором, художник соприкасается со сложившейся традицией проведения персональных выставок, с индивидуальными кураторскими подходами и методологией анализа творчества. И он не может с этим не считаться, как не может контролировать анализ своего творчества критиками и историками искусства. В целом же мир индивидуального творчества – особенно художника значительного – сфера и проблема исключительно интересная, способная захватить кураторское воображение и стать полем интенсивной творческой работы. Исключительно ярко и новаторски развивает жанр персональных выставок Центр искусств королевы Софии в Мадриде. Я видел в этом музее выставки авторов – к примеру, Деймантаса Наркявичюса и Томаса Шютте, – с которыми мне доводилось сотрудничать в своих проектах, но все равно эти выставки стали для меня откровением. Они представили творчество известных мне художников в совершенно неожиданном для меня свете и стали наглядным подтверждением того, что вдумчивая работа куратора обладает огромными ресурсами интерпретации и авторского высказывания.

И потому не удивительно, что при создании персональной выставки именно куратор становится фигурой не менее затребованной, чем художник. Особенно часто это бывает при выставочном показе в коммерческой галерее, когда поставленное в пресс-релизе имя известного куратора легитимирует статус художника и, следовательно, цены на его работы. Нередко такая выставка лишена какого-либо явного присутствия кураторской индивидуальности, и мы сталкиваемся на ней с классическим галерейным показом, то есть с немудреным предъявлением «товара лицом». Нечто подобное происходит подчас и в некоммерческих институциях, которые привлекают известных кураторов для придания статуса своим выставкам, также подчас оставляя ощущение, что роль кураторов была чисто декоративной, если воспользоваться словами Франческо Бонами, – думаю, использовав этот термин при оценке роли куратора в персональной выставке, он имел в виду и подобные случаи.

Надо сказать, что такие ситуации – то есть циничная продажа куратором своего статуса «стража у ворот» – опытным глазом распознаются довольно легко. У встречи куратора и художника в рамках персональной выставки должны быть определенные основания, чтобы этот проект стал интересным и оправданным. Конечно же, в первую очередь предполагается, что куратор хорошо знаком с творчеством художника, что у него есть опыт работы и личного общения с ним. Ведь, как мы уже говорили, знание куратора – знание не только сугубо академическое, но и живое. А потому встреча сильного куратора с сильным художником всегда предвещает интересное событие. Впрочем, подобная ситуация (как и любая норма) провоцирует и оправданное желание альтернативы. Уместным начинает казаться встреча художника с таким куратором, который может взглянуть на его творчество свежим взглядом. Но все же и тут оправданно ожидать, что встреча двух биографий – художника и куратора, – их поэтик и позиций будет осмысленной и интересной. Видя их имена в пресс-релизе или на титуле каталога, должно быть понятно, какова мотивация проводящей выставку институции, что за смысл или интригу она вложила в этот организованный ею диалог. Наконец, должно быть очевидно, что у этого диалога имеются условия для осуществления: у художника и куратора есть время работать вместе, они говорят на одном эстетическом языке, у них может возникнуть взаимный интерес и т. п. Впрочем, признаюсь, что весь этот пассаж адресован ставшей в последнее время распространенной в России практике коммерческого использования известных западных кураторов, чью подпись представляется крайне необходимым поставить под выставками русского искусства (как персональными, так и коллективными). И часто уже заведомо ясно, что никаких точек соприкосновения между профессиональными интересами куратора и навязанным ему материалом на самом деле нет, что у куратора нет времени, чтобы освоить этот новый для него материал, а у художника, незнакомого с работой куратора, нет интереса к соавторству с ним. И – увы! – чаще всего этот априорный скептицизм находит свое подтверждение в конечном результате – выставке.

И все-таки подобные ситуации имеет смысл оценивать с известной осторожностью. Недавно мне задали вопрос, как бы я оценил роль Ханса Ульриха Обриста в состоявшейся в Москве в новом «Гараже» выставке Филиппа Паррено, куратором которой он значился. Выставка представляла собой лишь одну работу – видеопроекцию. И было непонятно, насколько весомый вклад внес куратор в создание этой работы и ее достаточно элементарное инсталлирование. Это вызывало основание подозревать, что данная выставка – еще один пример декоративного кураторства. Однако в этом случае следует принять к сведению несколько обстоятельств. Во-первых, долгую историю сотрудничества Обриста и Паррено, а также причастность этого куратора к формированию выставочной программы московского «Гаража». Говоря иначе, в оценке роли куратора в персональной выставке целесообразно учитывать не только историю отношений куратора и художника, но и куратора и институции, так как даже если сам выставочный проект не отягощен серьезной концепцией и драматургией, он мог возникнуть из выстроенного куратором сложного и многостороннего контекста и быть результатом ответственного выбора. Это, разумеется, не означает, что если результат этого выбора покажется неубедительным, то куратор будет свободен от критики и упрека в декоративном кураторстве.

Наконец, стоит учесть еще одну важную особенность современных персональных выставок. Формально выставочные показы многих художников не предполагают активного участия самого автора: ведь редки случаи, когда художник владеет значительной частью созданных им произведений. Чаще всего они собираются из музейных и частных собраний, фондов коммерческих галерей и т. д. Кроме того, большое число современных художников придерживаются поэтик, которые не предполагают производства артефактов и носят перформативный, процессуальный, ситуативный характер. И потому развернутый показ какого-либо периода их работы превращается в самостоятельную творческую проблему. Часто решить эту проблему (показать искусство, которое не оставило после себя физических следов) берется только сам автор. Так, в 2000-х годах многие «художники взаимодействия» (Тобиас Ребергер, Филипп Паррено, Лайам Гиллик, Доминик Гонсалес-Форстер и другие) взялись за первое подведение итогов своей работы, и чаще всего эти персональные выставки оказывались еще одним авторским произведением. Алекс Фаркухарсон назвал эти выставки «relational retrospectives» («взаимодействующими ретроспективами»), имея в виду, что на этот раз художники вступили в интерактивные отношения с историей собственного творчества.

Однако подчас решать проблему монографического показа процессуальных художников доводится и кураторам, что подталкивает их к оригинальным решениям. Мне самому пришлось столкнуться с задачей монографического показа художников взаимодействия – московской группы «Программа ESCAPE», причем в ситуации, отягощенной целым рядом казалось бы неразрешимых проблем. Необходимо было показать десятилетний период творчества группы художников, создававших контекстуальные проекты, причем в ситуации, когда они перестали совместно работать и не могли эти проекты повторить, заново их контекстуализировав. В поисках решения этой проблемы я исходил из того, что программной сутью поэтики взаимодействия является склонность выстраивать диалогические отношения с публикой и другими художниками, втягивая их в свою работу и разделяя с ними авторство. Отсюда возникла идея сделать монографию «ESCAPE» усилиями других художников, работающих в близком к группе ключе. В результате в 2011 году возникла масштабная выставка под названием «Невозможное сообщество», в которой приняли участие многие известные международные художники. Именно поэтому исходный замысел проекта – сделать монографию одного автора усилиями других авторов – выпал для многих зрителей из фокуса: международные знаменитости заслонили собой несколько подзабытую группу «ESCAPE». А это не вполне справедливо, так как вся выставка была тщательно выстроена по принципу созвучия с разными аспектами того, что в течение десятилетия делала эта группа. Таким образом выставка попыталась проблематизировать понятие авторской индивидуальности – в «Невозможном сообществе» она представала не как нечто уникальное и неповторимое, а как, хоть и оригинальная, констелляция черт, присутствующих у других художников, работающих в то же время и с той же поэтикой. И одновременно эта выставка попыталась проблематизировать, испытать на прочность границы самого жанра персональной выставки.

Экспериментальная выставка

Репрезентативность – основное свойство экспериментальных (или лабораторных) выставок. Именно в этом выставочном жанре кураторы и художники подвергают осмыслению и переосмыслению язык кураторской практики, ее грамматику и синтаксис. Наиболее программными примерами таких выставок могут быть те три, с которых мы начали разговор о кураторской практике в первой лекции, а точнее, те самые выставки, с которых кураторская практика о себе за явила. Я имею в виду «Когда отношения становятся формой» Харальда Зеемана, «Июль август сентябрь 1969» Сета Сигелау ба и «Музей современного искусства. Отдел орлов» Марселя Бротарса. И это вполне закономерно: любая практика осознает и конституирует себя через рефлексию собственного языка, его базовых свойств. Понятно, что жанр лабораторных выставок особенно востребован в моменты смены режимов общественной коммуникации, значительных социальных сдвигов, ставящих под вопрос функции искусства и способы его демонстрации.

Дать описание форматов этого жанра довольно трудно, так как из его экспериментальных установок как раз и следует стремление к ускользанию от любых устоявшихся форм. Впрочем, можно обратить внимание, что в своих наиболее экспериментальных проявлениях подобные выставки лишены какой-либо претензии на тематизацию или отсылок к какому-либо дискурсивному порядку: их названия отсылают к простому факту собственного предъявления. Так, Сигелауб в «Июле августе сентябре 1969» просто обозначил даты проведения своего проекта. Еще один куратор-новатор той же эпохи, Люси Липпард, осуществила в 1969–1974 годах серию проектов, получивших наименование «Numbers shows» («Номерные выставки»), так как их названия были адекватны количеству жителей в городе проведения выставок – «557 087», «955 000» и т. д. Несколько позднее, в 1990-е годы, когда началась новая волна экспериментальных выставок, бельгийский куратор Барт де Баре назвал свой новаторский проект «This is a show, and show is many things», и тогда же я сам названием своего наиболее экспериментального проекта («Гамбургский проект») отсылал к тому, что исходно он предназначался для показа в Гамбурге. Отказом от причастности к широко обсуждаемым общественным и теоретическим проблематикам, что характерно для тематических выставок, или же к конкретному художественному материалу, что характерно для выставок репрезентативных или персональных, лабораторные проекты подчеркивают свою герметичность, нацеленность на внутреннее исследование.

Впрочем, экспериментальный жанр охотно вступает в альянсы с другими жанрами, что вполне закономерно – ведь исследовать и расшатывать границы устоявшихся форм и жанров целесообразнее на их же территории. И поэтому упомянутая мной выставка «Невозможное сообщество», будучи исходно персональной и монографической, но следуя задаче разработки нового формата этого жанра, явила собой очевидный пример выставки экспериментальной. В той мере, в какой установка на инновацию продолжает определять современное умонастроение, кураторская практика склонна прибегать к ресурсу экспериментальных приемов. Причем особенно часто это имеет место в столь громоздком и, как кажется, мало приспособленном для экспериментов жанре, как мегавыставка. Но именно в силу того, что данный жанр претендует на наиболее авторитетный и развернутый показ актуальной художественной ситуации, он стремится подтвердить, что актуальность используемого им материала адекватна актуальности самого способа его демонстрации.

Мегавыставка

Мегавыставка – это не просто большая выставка, хотя, конечно же, «размер имеет значение». В своих современных формах этот жанр был сформулирован Харальдом Зееманом в 1972 году в его «Документе V», бывшей в условиях той эпохи проектом чрезвычайно инновативным. Приняв вызов художественного радикализма тех лет, Зееман создал выставку, отличавшуюся невероятно сложной концепцией и драматургией. Этот проект состоял из нескольких междисциплинарных разделов, сочетал как стационарный выставочный показ, так и элементы перформативного толка, откликнулся на несколько ключевых для эпохи тематик и максимально расширил свою географию, сделав, в частности, попытку (впрочем, неудачную) включить в свой состав и советских художников. Именно так были заложены жанровые основы мегавыставки – отныне от нее ждут максимальной географической представительности, способности продемонстрировать наиболее актуальные художественные тенденции, яркой авторской концепции и сопутствующей выставочному показу дискурсивно-издательской программы.