Пять лекций о кураторстве

Этот формат адекватен как вышедшим на аван сцену концептуальным поэтикам (собственно, и приведшим к появлению фигуры куратора), так и стремительно интернационализировавшейся художественной сцене. А потому почти синхронно с «Документой V» он был реализован и в рамках других выставочных инициатив, среди которых наиболее яркой была «Contemporanea», состоявшаяся в 1972 году в Риме в огромном пространстве подземной автостоянки под виллой Боргезе. Эта выставка не только закрепила обозначенный Зееманом формат, но и в чем-то радикализировала его. Она довела междисциплинарность мегавыставки до программного показа визуального искусства в его нерасторжимой связи с театром, кинематографом, балетом, визуальной поэзией, архитектурой, дизайном и политическим активизмом. «Contemporanea» отказалась и от кураторского единоначалия, заменив художественного директора (или, как называл себя Зееман на «Документе», генерального секретаря), на творческий междисциплинарный коллектив. В дальнейшем окончательное закрепление жанровых параметров мегавыставки произошло усилиями Катрин Давид и Окви Энвейзора на «Документе Х» и «Документе XI» соответственно. Эти проекты подтвердили не только то, что мегавыставка – ведущий репрезентативный жанр эпохи глобализации, но и то, что данный жанр рассматривает художественную практику как форму познавательной и интеллектуальной деятельности. Кстати, именно Окви Энвейзор в своих теоретических текстах окончательно закрепил за этим жанром наименование мегавыставки. [40]

40

Enwezor O. Mega-Exhibitions and the Antinomies of a Transnational Global Form // The Biennial Reader (Ed. by Marieke van Hal, Solveig Avstebo, Elena Filipovic), Hatje Cantz, 2010. P. 426–445.

Ставка мегавыставки на кураторскую инновацию, а также на исследовательскую компоненту отличает ее от большой по масштабу репрезентативной выставки. Так, столь же культовую и авторитетную в современном художественном мире Венецианскую биеннале принято расценивать как своего рода антипод «Документы». Возникнув, как известно, в конце XIX века, биеннале в Венеции воспроизводила модель Всемирных выставок, то есть исходила из принципа национального представительства. Каждая страна строила в Садах биеннале павильон, где разворачивала свою выставку, и все они вместе представляли мировой художественный процесс. Говоря иначе, то, что есть в Венецианской биеннале от мегавыставки, это ее географическая представительность, но в остальном перед нами скорее пример масштабной репрезентативной выставки или, точнее, совокупности репрезентативных выставок. Разумеется, со временем Венецианская биеннале неоднократно подвергалась реформированию – она ввела фигуру художественного директора, задающего общую тему, а также доверила ему создание авторской тематической выставки, претендующей быть главным событием биеннале. Однако, как ни пыталась биеннале примерить на себя формат «Документы», полностью изжить жанр репрезентативной выставки ей не удалось. Венецианская биеннале несовместима с интеллектуально-исследовательскими программами, со сложным экспозиционным нарративом и, в первую очередь, со ставкой на кураторский эксперимент. А потому к моменту, когда Венеция решается сделать еще один шаг, приближающий ее к передовым мегавыставкам, те обычно уже успевают сильно продвинуться вперед.

И хотя описанный мной выше формат мегавыставки может быть сочтен каноном жанра, нормативным он отнюдь не стал. Напротив, присущая этому жанру ставка на смену кураторской методологии в зависимости от характера ведущих художественных поэтик заставляет «Документу» постоянно меняться. Так, «Документа XII» была задумана и осуществлена ее кураторами, Роджером Бюргелем и Рут Новак, как полемический контрапункт к двум предшествующим выставкам – «Документе Х» и «Документе XI» (а точнее, к формату, заданному еще Харальдом Зееманом). Кураторы отказались от сверхинтеллектуализации и политизации проекта, лишили кассельское событие амбициозного каталога и выходов в междисциплинарные сферы. Напротив, своей «Документой» они откликнулись на наметившийся в 2000-е годы поворот художников к формалистическим поэтикам, и поэтому пафос их проекта был направлен на возвращение искусства к пластическому языку, к его повторяющимся формам и мотивам. Но при этом даже полемизировавший с «Документой XII» Окви Энвейзор признал, что достоинством проекта стало сохранение им традиционной для «Документы» ставки на проблематизацию выставочного показа. Выставка выглядела как сложный экспозиционный текст с зарифмованными в нем перекличками форм и мотивов. На первый план в «Документе XII» продолжала выходить кураторская драматургия и экспозиционная игра, а не представленный материал. Иначе говоря, редуцировав интеллектуальную компоненту, «Документа XII» так и не стала чисто репрезентативной выставкой.

Приведу еще один характерный пример склонности мегавыставок к постоянному пересмотру своих форматов. Это хорошо мне известная биеннале «Манифеста», куратором первого издания которой мне довелось быть и президентом фонда которой я являюсь в настоящий момент. Родившись в 1996 году из атмосферы обновлявшейся и объединявшейся Европы, «Манифеста» сделала ставку на показ актуального европейского искусства, а потому как художники, так и кураторы этой выставки должны были быть молодыми. Причем кураторов всегда должно было быть несколько, так как именно групповая полифония могла гарантировать проекту общеевропейское представительство. Однако к сегодняшнему дню – к своему 10-му изданию – «Манифеста», меняясь от выставки к выставке, отказалась от показа только лишь молодых европейских художников, отныне ее курируют мексиканские и индийские кураторы, причем уже не в групповом, а в индивидуальном режиме. Будучи, наряду с «Документой», наиболее программным примером мегавыставки, «Манифеста» постоянно пересматривала себя, приводя свой формат в соответствие с духом времени, лидирующими поэтиками и кураторскими методологиями. А также – и это специфическое свойство именно этой биеннале, постоянно меняющей место проведения, – «Манифеста» корректировала свой формат и концепцию в зависимости от региона, в котором оказывалась, так как принципиальным для нее является диалог с местом, с его традициями, художественным контекстом и т. п. Наконец, именно в случае «Манифесты» присущая мегавыставке саморефлексивность проявилась с наибольшей последовательностью – ведь «Манифеста» это не просто выставка, но и регулярные конференции, посвященные теории и практике актуального кураторства, а также «Manifesta Journal» – первое профессиональное теоретическое издание о кураторстве.

И все же у жанра мегавыставки есть и другая сторона. Будучи событием дорогостоящим и привлекающим общественное внимание, мегавыставка неизбежно оказывается объектом политических и экономических интересов. И тут она даже более уязвима, чем масштабные историко-художественные и тематические выставки, чей жанр предполагает некий академический статус. Современная неолиберальная система искусства ждет от мегавыставки широкой медийной отдачи и успеха у массового зрителя. А потому (по аналогии с голливудскими блокбастерами, обязательным для которых является участие кинозвезд) мегавыставке предписано представлять звезд современного искусства. Все более предпочтительным становится тип куратора, способного не столько предложить интеллектуально состоятельный проект, сколько в сжатые строки – а времени на подготовку очередной периодической выставки всегда мало – включить в экспозицию максимальное количество знаменитостей. Список участников начинает заменять кураторский проект, концепция и нарратив выставки опрощаются и банализируются. В условиях глобализации мировая художественная сцена стремительно растет, а вслед за ней столь же стремительно растет и количество мегавыставок, и потому удерживать высокие проектные стандарты становится все сложнее. Новая публика и новая культурная бюрократия, мало знакомые с каноническими образцами жанра, склонны считать мегавыставку частью индустрии развлечений.

Выставочный жанр и реальная практика

Описание мегавыставки (как и вообще жанровых аспектов кураторства) нуждается в еще одном уточнении. Существует представление, что реализовать себя в формах масштабного проекта – это предел мечтаний для куратора, а курировать «Документу» или Венецианскую биеннале – венец его карьеры. Ведь мегавыставка дает в распоряжение куратора значительные экономические возможности, позволяет масштабно реализовать свои идеи, гарантирует максимальное внимание к его персоне художественной общественности и медиа. Отчасти это и в самом деле так. Приглашение к курированию мегавыставки – несомненный признак профессионального доверия, а большой формат позволяет реализовать авторский замысел с предельной полнотой. Есть, однако, две неоспоримых истины: далеко не каждая эпоха и тип авторства узнают себя в большом формате. Как история литературы не исчерпывается «Войной и миром» и «Улиссом», так и история кураторства не исчерпывается проектами в Касселе и Венеции.

Думаю, что значимость «Документы V» и «Документы XI» (как в истории искусства, так и в истории кураторства) рождены специфической ситуацией эпохи их создания. Модернизационный рывок 1960-х и сопровождавшая его невероятная интеллектуальная и социальная энергия нашли свое выражение в мегавыставке Харальда Зеемана, а Окви Энвейзору удалось представить в своем проекте новый географический масштаб и проблематику эпохи глобализации. Важно и то, что господствующие поэтики в оба эти периода тяготели к высказываниям емким, интенсивным, эффектным. Именно это оправдывало их показ в контексте присущего мегавыставке огромного количества произведений. Ведь контакт с такими произведениями не предполагает временных затрат: интеллектуальная и эстетическая особенность каждой работы охватывается достаточно быстро, что позволяет полноценно освоить масштабный экспозиционный ряд мегавыставки. Однако в эпохи, когда специфика определяющих их проблем, господствующих поэтик и, соответственно, актуальных типов кураторства не соответствует большому формату, жанр мегавыставки переходит в режим рутинного воспроизводства. Именно таково, по большей части, его бытование в наши дни, когда, с одной стороны, он затребован экспансией культурной индустрии, а с другой – мало приспособлен для показа самых интересных актуальных поэтик и не совместим с наиболее инновативными кураторскими методологиями. Нет уже больших идей, способных оправдать крупный проект. И в то же время комплексность современных художественных практик требует от зрителя повышенных временных затрат, что делает полноценный контакт с ними невозможным в рамках большой экспозиции. А потому мегавыставки либо превышают возможности зрительского восприятия, либо идут по пути намеренного упрощения. Именно вторая тактика и стала наиболее распространенной. Сегодня сложные, требующие вдумчивого освоения произведения находят свой наиболее уместный контекст в выставках среднего и небольшого формата. И действительно, как показывает практика, десятилетие 2000-х – это реванш музея над биеннале, тематической выставки над мегапроектом.

Можно добавить, что не только каждая эпоха отдает предпочтение своим выставочным форматам, но и каждый жанр предполагает особый тип кураторского сознания, темперамента и компетенции. Так, два выдающихся основателя кураторства, Сет Сигелауб и Люси Липпард, создав серию радикальных проектов в конце 1960-х – начале 1970-х годов, позднее, когда стало ясно, что жанр экспериментальной выставки исчерпал себя, оставили созданную ими профессию, найдя себя в других формах проектной работы. А столь же склонный к экспериментальному жанру специалист, как Ханс Ульрих Обрист, вопреки неоднократным предложениям выступить куратором большого проекта, никогда не брал на себя единоличное руководство мегавыставкой, сохраняя верность интеллектуально емким проектам среднего и небольшого формата. Аналогично и французский куратор Жан-Юбер Мартен сохраняет верность найденному им авторскому подходу к масштабной репрезентативной выставке. Создав знаменитый проект «Маги земли», он в дальнейшем, по сути, повторял свою парижскую выставку 1989 года, развивая и варьируя ее на разных площадках и в разных странах, в том числе и в Москве в 2009 году.

Наконец, заметим, что выставок, полностью адекватных тому или иному жанру, на самом деле совсем не много. Как это имеет место в любой другой творческой практике, их жанры – это лишь абстрактные конструкторы, а в реальной практике творческие высказывания включают в себя элементы разных жанров. Еще раз вернусь к моей выставке «Невозможное сообщество»: ее можно причислить к жанру не только экспериментальной и персональной выставки, но и к историко-художественной (так как она попыталась подвести итоги коммуникационной поэтики 1990-х), а также тематической (название указывало на то, что в центре ее внимания – тема «сообщества»).

Структура выставки: тема

Мы сделали попытку типологизировать кураторскую практику, распределив ее по нескольким основным выставочным жанрам, а теперь постараемся описать внутреннее строение выставочного организма, проанализировав основные категории, на которых строится любая выставка. Начать это описание я бы предложил с такой категории, как тема. На мой взгляд, для подтверждения творческого статуса кураторского проекта эта категория носит наиболее принципиальный характер. Ведь если оправданно говорить, что куратор является автором и следует в своей работе определенной авторской поэтике, то это предполагает, что каждое его высказывание должно следовать некой теме, то есть обладать смысловым стержнем, проходящим через весь проект, содержательно и эмоционально организуя его.

Однако наличие в выставке содержательного ядра очень часто подвергается сомнению, а в российском контексте это делается публично и программно. Организатор большой международной выставки может аффектированно заявлять, что у его проекта нет концепции и он не видит в ней никакой необходимости. В свою очередь организатор периодического художественного форума может вышучивать тематические названия выставок (причем выставок канонических, оставивших след в художественной истории), уверяя, что за всем этим нет ничего, кроме списка имен художников-участников. Да и большая часть критических текстов (даже в профессиональных изданиях) склонна в анализе выставки реагировать скорее на авторские поэтики художников-участников, а не на поэтическую волю куратора, объединившего произведения этих авторов в единый ансамбль. Выставочная тема – особенно если она предъявлена как открытое программное заявление – если и отмечается в таких рецензиях, то редко получает подробный анализ, вскрывающий ее интеллектуальные истоки, смысл и актуальность, а также то, как данная тема реализуется в организме выставки. Куратор в нашем контексте видится в первую очередь манипулятором – художников, произведений, идей; он считается тактиком, который за счет просчитывания рыночной и медийной конъюнктуры осуществляет поддержание своей личной власти, собственного символического и экономического капитала. Образ куратора, окрыленного некой темой (ее можно назвать идеей, проблемой, эмоциональным образом), представляется неуместным в своей романтичности и неприспособленности к жизни – мнение, которое в российском контексте не лишено оснований. И потому доказать, что выставка призывается к жизни некой волнующей куратора темой, в которой воплощается его мировоззрение и интеллектуальная позиция и которая является для него предметом серьезных размышлений, – значит не только отстоять творческий статус куратора, но и подтвердить, что создание художественных событий есть часть культурного процесса и общественной жизни.