Рассказ о непокое

И тут Курбас вдруг разразился целой тирадой против провинциального театра сложившихся еще в дореволюционное время, "намертво" зафиксированных сценических форм и принципов, которые соответствовали духовному застою общественной мысли в Российской империи тех лет.

Я, разумеется, не могу припомнить дословно содержание нашего разговора и, в частности, высказывания Курбаса, но в основном этот наш первый с ним разговор сутью своей запечатлелся в моем сознании надолго, даже доныне. Во всяком случае смысл был таков: Курбас поносил традиционный украинский этнографический театр и в то же время отрицал анахроническую в наше (тогдашнее) время практику стоящего на месте и застывшего в своих методах старого русского, так называемого "психологического", театра, при этом пылко поддерживая его разрушителей Мейерхольда, Маяковского, даже Евреинова.

И хорошо помню, как Курбас вдруг прервал свою тираду неожиданным вопросом:

— А зачем, собственно, вы встречались с Максимовым и Юреневой? Не нацеливаются ли они перебежать в украинский театр?

Я подтвердил. И это стало поводом для новой пылкой тирады.

— Вы поймите, — бушевал он, — что все эти Петипа и Максимовы тащат на сцену юного-преюного театра старые обычаи и нормы скомпрометированного бесперспективного провинциального мещанского театра! А ведь нам же надо строить новый, революционный театр! И, может быть, это счастье, что строим мы его почти на пустом месте и с почти неграмотными новичками-актерами — нетронутыми и неиспорченными еще.

Эта тирада запомнилась мне чуть не дословно. И я записываю ее, потому что, собственно, на том мы и сошлись, и с тех нор началось, по существу, наше с Курбасом взаимопонимание и в более широких вопросах строительства театра.

Но пришло оно, это взаимопонимание, не так скоро, постепенно, шаг за шагом, иной раз с болью и несогласиями.

Между прочим, может показаться странным, что в своих литературных воспоминаниях я говорю о Лесе Курбасе — не литераторе, а театральном деятеле.

Но странного в этом ничего нет. Курбас был выдающимся деятелем в области культуры, роль его в становлении украинского театра революции огромна. А если охватить взглядом исторический период, когда Курбас действовал, — преддверие Октябрьской революции, годы гражданской войны и напряженная пора первых лет мирного восстановления и подхода к строительству социалистическому, — он действовал как первый и самый первый разрушитель старого, дореволюционного, традиционного мелкобуржуазного театра, как первый, и самый первый, пускай иной раз удачно, а иной нет, открыватель новых форм для театра революции; если охватить все это взглядом, значение его творческой деятельности на всех участках культурного процесса, несмотря на все его ошибки и промахи, трудно переоценить.

Так что и в литературной жизни того времени — двадцатые и тридцатые годы — фигура Курбаса абсолютно органична. Без Курбаса сколько-нибудь серьезное рассмотрение тогдашних литературных процессов будет ущербным, неполнокровным. И не только потому, что в художественной жизни той поры Курбас постоянно был в писательском кругу, дружил со многими литераторами и жил их интересами; а еще и потому, что немалую роль играла деятельность Курбаса не только в драматургии, но и во всех других литературных жанрах: Курбас, его творческий интеллект, его взгляды на театр и литературу влияли на литературное окружение, а значит, и на литературный процесс так же, как литературный процесс и литераторское окружение влияли на Курбаса, на его искания и восприятие. Эти взаимовлияния в те времена были очень заметны и плодотворны.

Не удивительно, что не раз руководители литературных организаций ставили вопрос о вступлении к ним Курбаса: ставил Блакитный о вступлении Курбаса в "Гарт", ставил Семенко — о вхождении в "Коммункульт", ставил Кулиш — о вступлении в "Вапліте". А наша "Группа А" настойчиво уговаривала Курбаса войти в лоно этой техно-художественной организации, и, собственно, об этом мы с Лесем Степановичем уже договорились.

Шутя, Лесь Степанович сказал тогда (припоминаю при этом разговоре Йогансена, Слисаренко и Ковалева): ну, ладно, только смотрите, как бы "Группа Б" (он имел в виду "Березіль") вас не поглотила…

Что же такое было МОБ (Мистецьке об’єднання "Березіль") — второе после "Молодого Театра" творение Леся Курбаса?

На этот вопрос хочется ответить хотя бы вкратце, ибо сколько-нибудь удовлетворительной информации любознательный читатель не найдет ни в "Истории украинского театра", изданной Академией наук, ни в справочниках по искусству или каких-либо других изданиях, ни тем паче в учебниках по театроведению.

Я попробую ответить коротко — чтоб удовлетворить, как умею, элементарное и законное любопытство современного читателя, потому что более распространенный ответ может быть лишь результатом специальной исследовательской работы. Думаю, впрочем, что мой краткий ответ будет более или менее исчерпывающим, потому что отдел искусств Наркомпроса, где я работал инспектором театров, в те годы проводил линию против Курбаса. Так что силы противника и его диспозиция мне должны были быть хорошо известны.

Художественное объединение "Березіль" просуществовало всего около пяти лет — с момента создания в двадцать втором году под эгидой 45-й дивизии. В двадцать четвертом году из МОБа оставлен был лишь самый театр "Березіль", а все остальные звенья объединения перешли частично в культотдел профсоюзов, где они постепенно и захирели, частично в отдел искусств Главполитпросвета, где их ничтоже сумняшеся просто ликвидировали очередным приказом по НКП.

Что же такое все-таки был МОБ?

Это были три актерские "производственные" мастерские, ставившие спектакли, экспериментировавшие, проводившие учебу и тренаж: Первая, Вторая и Четвертая — преимущественно из молодежи. Третья и Пятая мастерские в Белой Церкви и Борисполе работали над созданием образца передвижного театрального коллектива для деревни, наиболее совершенных портативных форм и принципов осуществления спектакля — любой пьесы, а не только специальных "для села" малых постановок. Шестой была методологическая "станция", подчинявшаяся "режиссерскому штабу" МОБ, институции наиболее значительной в объединении, — душой ее был Курбас. Кроме того, МОБ издавал журнал "Баррикады театра"; печатал подобно театральному "Г. А. Р. Ту" сценки и инсценировки для политагитационной работы, а также организовал первый на Украине театральный музей, позднее переданный Академии наук, который — единственное, должно быть, из березильских начинаний — существует и до сих пор.

Как видим, МОБ — это была довольно-таки солидная, широко разветвленная организация с изрядным "аппаратом". Отличался этот "аппарат" от аналогичного в Главполитпросвете НКП аппарата отдела искусств тем, что был это "аппарат" творческий, состоящий из деятелей творческого, а не служебного профиля. И работал он не по обязанности, а по призванию: субсидию МОБ получал минимальную, только на осуществление спектаклей, и почти весь состоящий из молодежи творческий "аппарат" работал исключительно по доброй воле, как мы теперь говорим, на общественных началах, без оплаты труда и на голодном пайке.

Что оставил после своего пятилетнего существования МОБ?

Прежде всего воспитанную им плеяду актеров — наиболее выдающуюся в течение ряда десятилетий группу мастеров сцены: Бучма, Крушельницкий, Гаккебуш, Чистякова, Ужвий, Марьяненко, Сердюк, Нещадименко, Антонович и много других. Во-вторых, плеяду режиссеров МОБ воспитал более многочисленную и несравненно более талантливую, чем все остальные вместе взятые украинские театры за годы революции: Лопатинский, Василько, Бондарчук, Кудрицкий, Тягно, Игнатович, Долина, Бортник. Из "Березіля" вышли и более молодые — Балабан, Дубовик, Скляренко, Верхацкий. Режиссерская "закваска" Бучмы, Крушельницкого — тоже березильского корня. И, в-третьих, — так называемую "систему Курбаса": систему актерской трактовки образа, раскрытия и воплощения его на сцене перед зрителем: систему работы актера над собой и овладения актерским мастерством; систему режиссерского аналитического препарирования драматургического материала и соответствующего претворения его в синтетическое действо.

"Система Курбаса" захватила в те годы самые широкие круги театральной молодежи, молниеносно распространилась, даже стала художественной модой и, породив множество эпигонов и профанаторов, вскоре себя скомпрометировала. Но среди наиболее талантливого актива, который воспринял эту систему и овладел ею, она способствовала подлинному подъему творческих возможностей многих актеров и режиссеров, вывела их на высоты художественного мастерства. II хотя в дальнейшем "система Курбаса" была предана забвению, потеряла свою стройность, она не лишилась своей художественной силы, сохранившись в личном творческом арсенале таких выдающихся актеров украинского театра, какими были Бучма, Крушельницкий, Гаккебуш, Чистякова, Марьяненко, Назарчук, Антонович и Сердюк.