Рассказ о непокое

Во всяком случае "система Курбаса" еще ждет своего исследователя, достойна пристального внимания, и, думаю, кое-что из нее стоило бы позаимствовать и нынешней науке актерского и режиссерского мастерства. Тем более что никто из деятелей украинского театра за эти полстолетия не удосужился хоть как-нибудь подытожить свою деятельность в области режиссуры или актерского исполнения, а в теорию сценической науки ни один современный украинский режиссер не березильского происхождения не вписал ни одного слова — даже ошибочного.

Я не берусь, впрочем, на страницах этих воспоминаний подробно излагать "систему Курбаса", — всего лучше было б это сделать кому-нибудь из его учеников, актеров или режиссеров, и вообще специалистов сценического искусства, но хотел бы объяснить хотя бы ее сущность.

Ее сущность — в раскрытии идеи спектакля всеми средствами сценического выявления и в синтезе всех элементов сценического действа (пьеса, актер, ансамбль, художник, композитор): спектакль — симфония! И от актера, и от режиссера Курбас категорически и в первую очередь требовал точной фиксации найденной азбуки для разговора со зрителем — с целью максимального взаимопонимания. Курбас всегда считал главным идею — идею произведения, идею художественного замысла, социальную весомость содержания, но настойчиво требовал поисков самой точной и самой совершенной формы, наиболее полно раскрывающей идею пьесы. Искусство может быть только совершенным, совершеннейшим, наивысшего качества — иначе оно не искусство. Отсюда и значение формы, то есть способа воздействия на зрителя в искусстве театра. Только высокое искусство имеет право претендовать на значимость своей функции в социальной жизни. Отсюда — беспощадная борьба с упрощенчеством, вульгаризацией, штампом.

Была в те времена такая, весьма распространенная, категория театральных режиссеров, которых именовали "режиссер-копиист". Такой режиссер — чаще всего из провинции — смотрел какой-нибудь спектакль в большом столичном театре, а потом, по возможности точно, повторял его в своем театрике. Такие копии были иной раз совсем не плохи, даже просто хороши, но они не были творческим актом, эти спектакли, то была автоматика, механика, штамп.

Подобное формальное распространение "системы Курбаса" — и не по вине Курбаса, и не из-за порочности самой системы — ее и скомпрометировало. Искусство, которое становится "модным", немедленно гибнет. Впрочем, такова судьба всякой моды.

В искусстве нет ничего страшнее эпигонства. Копия, даже блестящая, даже с самого совершенного художественного произведения, остается лишь копией, как бы превосходно она ни была выполнена: копирование в арсенал искусства никогда не входит (это лишь ремесло) — оно его противоположность.

Так случилось и с пресловутой системой Курбаса.

Вспомним, как это было.

Сразу за "взлетом" Курбаса, то есть вслед за успехом спектаклей "Березіля", в театральной провинции, ясное дело, "системой Курбаса" стали клясться и божиться. "Систему" пытались перенять все: талантливые режиссеры и актеры действительно овладевали ею — лучше или хуже; бездарности и ремесленники овладеть ею не были способны, да и не пытались этого сделать, а хватали лишь ее "вершки" — то, что лежало на поверхности, только внешние, технические, формальные приметы. Поэтому спектакли у них получались черствые, холодные, бездушные.

А тут как раз подоспело и "развенчание" Курбаса — его объявили врагом (как мы теперь знаем, безосновательно и несправедливо), И заодно с общественным, политическим осуждением Курбаса объявлялось крамолой и его художественное кредо, а вместе с ним вообще все, что он делал и сделал в театре.

Так пошло прахом абсолютно все, что сделал Курбас и чего он достиг, все то денное, что было в "системе Курбаса", и все, что было еще не доработано, не завершено, самим Курбасом не закончено, находилось, так сказать, в творческом процессе. Ведь сам Курбас никогда не канонизировал своих достижений и не раз отказывался от того, что нашел, осуждал и отрицал то, что недавно сам провозглашал и утверждал. Так отверг он когда-то старый театр этнографизма и кинулся в творческие поиски с коллективом "Молодого Театра". Так — годом-двумя позднее — он осудил и отверг принципы, которые положил в основу "Молодого Театра", и выступил с декларацией МОБа, а эпигоны "Молодого Театра" так и застыли на месте, посчитав тот этап за наивысшее, конечное достижение. Разве в искусстве может быть "конечное"?

Курбас в каждой постановке находил что-то для себя новое, выдвигал его взамен только что утвержденному в спектакле предыдущем. Европеизация — деструкция — экспрессионизм — поиски динамического реализма — декларировал из года в год Курбас. Боже мой, даже такой самобытный талант, как Курбас, не мог избежать всех этих тогдашних "измов"! Но был Курбас постоянно в движении, сам — движение, сам — в неустанной смене: типичный искатель, охотник, новатор. Не из тех новаторов, что намечают себе цель, уверенно шагают прямо к ней и, наконец достигнув, победоносно ее утверждают. Он был из тех, кто никогда не удовлетворяется достигнутым, принимая его только как один шаг, только как ступеньку для новых и новых завоеваний, В искусстве поиск не может прекратиться, — так говорил Курбас, так он и действовал. Если в искусстве прекратить поиски, если художественное творчество остановить на миг, оно гибнет, перестает быть искусством, превращаясь, в лучшем случае, лишь в памятку об определенном этапе в художественном процессе.

К сожалению, в силу обстоятельств того времени — когда все ошибочное и неверное, а то и просто не сразу понятое, тут же объявлялось враждебным, — все, чего достиг Курбас, что именовалось "системой Курбаса", было прочно вычеркнуто из театральной теории и практики последующих лет.

Период существования МОБа — второй киевский период творческой жизни Курбаса — отмечен в истории украинского театра бурной творческой деятельностью. Между тем в "Историю украинского театра", изданную Академией наук УССР, этот период, собственно, не вписан.

Переезд в двадцать шестом году "Березіля" в Харьков был и желанным и… не желанным. Во всяком случае добиться его было нелегко.

Театр "Березіль" был в те годы самым сильным, оригинальным и творчески перспективным театром, и совершенно понятно, что именно этот театр и должен был стать столичным — взамен театра имени Франко.

Почему театр Франко в то время утратил свой творческий авторитет? Потому что после успешного поначалу преодоления традиционного этнографизма в театр пришла наряду с винниченковщиной "модернизация" космополитического глаголинского толка, которая повторяла, иногда не без успеха, модернистские ухищрения тогдашнего западного буржуазного театра. Для украинского революционного театра это было отступлением и с позиций идейных — от уровня, достигнутого тогдашним искусством. Театр Франко в столице сделал свое дело, и теперь он должен был уйти. На его место следовало прийти другому. Так что переезд "Березіля" был желанным.

Но симпатии авторитетных театральных деятелей и воспитанных на их вкусах и на традиционной театральной продукции зрителей не были на стороне "экспериментатора" Курбаса.

Я, разумеется, не собираюсь писать историю театра — предоставляю это специалистам, но иногда, по ходу рассказа о Курбасе, вынужден бросить взгляд и на весь театральный процесс того времени и на отдельные его звенья; ведь Курбас не висел в безвоздушном пространстве и не плавал в состоянии невесомости за пределами земного тяготения: обстановка того времени обусловливала его деятельность, а деятельность его в свою очередь воздействовала на обстановку в театре и литературе.

Борьба на театральном фронте смыкалась — во второй половине двадцатых годов — с борьбой, которая шла и на литературном фронте. "За" "Березіль" и "против" "Березіля" — это соответствовало антагонизму между "Вапліте" и "Плугом"" яростной тогда борьбе между так называемым "олимпийством" и "просвитянством".

Впрочем, нынешний читатель здесь нуждается в некоторых пояснениях — с отступлением в предшествующие годы.

"Гарт", собственно, та часть "Гарта", которая после смерти Блакитного создала "Вапліте", раньше, еще при жизни и активной деятельности Блакитного, в самом начале двадцатых годов вела борьбу против господствовавшего в то время на украинской сцене традиционного бытового этнографического театра с его "гопакедиями" (термин Коряка).

Эта борьба на первом ее этапе увенчалась успехом: в двадцать третьем году в столицу в качестве центрального, так сказать, программного театра был приглашен театр имени Ивана Франко — новейший, драматический, академический, как он себя величал. Помещение ему предоставили, однако, не в центре столицы, а на окраине, над грязной речушкой Харьков, в так называемой "Вилле Жаткина", в бывшем, до революции, кафе-шантане.

Поскольку наряду с борьбой против традиционного этнографического украинского театра шла одновременно и борьба с царившим тогда традиционным театральным ремесленничеством эпигонов славных когда-то организаторов русской драмы на Украине — Соловцова и Синельникова, то и "Плуг" в лице Пилипенко поддерживал линию "Гарта".