Рассказ о непокое

Не стану утверждать, что точно цитирую Курбаса предреволюционной поры, потому что у меня нет под рукой опубликованных в те годы его выступлений. Да и не так часто выступал Курбас в печати, он больше высказывал свои взгляды устно — публично или перед своими учениками, к которым я не принадлежал. По могу поручиться, что совершенно точно передаю, как мы, интеллигентная молодежь того времени, воспринимали Курбаса и почему шли за ним.

Еще будучи актером театра Садовского, Курбас выступил против утверждения Садовского, что элементы культурно-национальной отсталости и являются основными живительными факторами нашего культурного процесса, ибо в них ярче всего отразились черты нашего национального облика.

Крестьянская стихия, мужицкие идеалы, показная этнография, живописные одеяния исторического прошлого, воспевание национальной романтики и т. д. таким образом признавались самой природой нашего искусства, становились фетишем и застилали свет для движения вперед, для поисков новых путей и приобщения к общечеловеческой культуре.

Как же нам, молодежи, было не поддержать курбасовского протеста?

Мы были вообще поклонниками театра Садовского: высокохудожественный стиль спектаклей, чарующее, ни с чем не сравнимое мастерство его корифеев — Заньковецкой, Саксаганского и того же Садовского — были тем художественным эталоном, с которым мы могли сравнивать художественный уровень известных нам провинциальных трупп Колесниченко, Прохоровича и других гаркун-задунайских, как именовал их Винниченко. Нас восхищало, что наряду с изысканно эстетизированным этнографическим репертуаром в этом же театре мы смотрели глубоко реалистические спектакли (драматургия Карпенко-Карого!), которых так жаждало наше поколение в те предреволюционные годы; впервые на украинской сцене увидели и мировую драматургию. И потому "сдача позиций" Садовским, как говорилось тогда в кругах молодой украинской интеллигенции, нас глубоко поразила.

Как же не разделить было нам с Курбасом его бунт против Садовского?

Вот так Курбас и завоевал тогда наши сердца.

Потом был "Молодой Театр".

Установки "Молодого Театра" стали мне известны несколько позднее, после двадцатого — двадцать первого года, когда "Молодой Театр" уже прекратил свое существование, когда и меня судьба, вернее, случай толкнул на актерский путь, — от молодых выходцев из "Молодого Театра" или его почитателей, прежде всего от Костя Кошевского.

С Костем Кошевским — актером и молодым режиссером — мы создавали тогда "новаторский", "современный" театр в провинциальной Жмеринке, что в те буревые годы волной революционной борьбы на фронтах гражданской войны была поднята до положения одного из заметных центров тогдашней политической, общественной, а значит, и художественной жизни. Это был в то время самый крупный железнодорожный узел на путях армейских коммуникаций, и не раз и не два этот небольшой городишко с изрядной, однако, рабочей, пролетарской прослойкой становился и местом пребывания военного руководства армий и фронта. Мы с Костем ставили тогда "Гайдамаки" — по Курбасу, готовили "Царя Эдипа" — по молодотеатровской схеме и пытались воссоздать — пускай и в порядке "копиизма" — другие спектакли не существующего уже "Молодого Театра". Но не осилили этого — собственно, не хватило терпения на наши эксперименты у зрителя. Нас ожидал крах. Сперва мы скатились в недра эклектики, следуя одновременно и Курбасу, и традиционному провинциальному русскому театру, потому что был он прогрессивнее старого украинского этнографического, так сказать на "европейском" уровне. А потом, под нажимом традиционного зрителя, вынуждены были вернуться и к традиционному этнографическому театру. Как все это произошло, мне довелось уже рассказать в книге "Театр неизвестного актера".

Но возвращение, пускай частичное, к традиционному "назадничеству" — то была лишь одна сторона нашей деятельности: показная, производственная, во имя хлеба насущного; в душе же, а больше всего в мечтах, мы оставались верны нашим "исканиям": мы в меру наших сил овладевали молодотеатровскими, посеянными Курбасом, принципами.

Мы знали, что Курбас отрицает натурализм переживаний на сцене — "голос нутра", требует в актерском исполнении избегать житейского измельчания образа, деталей быта, и мы старались выработать такой стиль игры для себя и пропагандировали его среди наших актеров. Нам было известно, что Курбас горячо выступает против распространенной дотоле в украинском театре декламационности и вообще аффектации в речи актера и в его поведении на сцене, и мы внимательно следили за собой и нашими партнерами, стараясь достигнуть максимальной простоты. Курбас требовал от актера минимума жестов, но жест должен был быть максимально выразительным и точным, требовал от режиссера ритма в спектакле, и мы тоже требовали этого от себя и наших товарищей. Мы слышали, что Курбас твердит: дух пьесы, ее философское содержание должны определять и самый стиль спектакля и стиль этот должен быть выдержан во всем спектакле с начала до конца, и мы, как умели, пытались бороться за чистоту стиля. До нас — с курбасовских широт — донеслось и впервые услышанное слово "психотехника": Курбас призывал актера к овладению психотехникой, и мы отчаянно листали страницы энциклопедий, рылись в специальных медицинских изданиях и трудах по психологии, чтобы выяснить, что это за "психотехника", почему — "психо" и зачем — "техника"?

Словом, мы жадно доискивались и овладевали. Чем? Этого мы сами не знали, но верили, нто искать надо, что торной дороги впереди нет и надо прокладывать хотя бы тропки на пути создания "новаторского" театра.

И Курбас оставался нашим — пускай не познанным до конца, пускай загадочным, таинственным, но кумиром.

Были то времена революции, гражданской войны, фронтов.

Потом — уже в начале нэпа, году в двадцать втором — появился МОБ.

Мистецьке об'єднання "Березіль".

И Курбас вдруг… отверг все то, что до сих пор провозглашал в "Молодом Театре".

Он отвергал теперь не только традиционный украинский "этнографический" театр, не только неприемлемое для него традиционное сценическое ремесленничество в провинциальной русском театре, отвергал теперь и самое "европеизацию", к которой призывал до этого украинский театр.

Он требовал теперь создания театра революции — революционного театра!

Разумеется, это было хорошо, это нам нравилось — театр революции, революционный театр! — мы тоже были за него, и это нас пленяло. Однако же вслед за заманчивыми лозунгами поползли какие-то неопределенные, странные, чудовищные слухи: Курбас в своем коллективе "ставит все вверх ногами".

Деструкция, кульбит, ритмопластика, биомеханика — то были впервые услышанные слова. И что-то чувствовалось за ними… противное самой природе театра.

Мы были поражены, сбиты с толку, растеряны…

Собственно, о биомеханике мы уже кое-что слышали: в Москве в своем театре ее проповедовал Мейерхольд. По впечатлениям, сложившимся у нас из неопределенных слухов и скупых сведений из прессы, речь шла об уничтожении живой плоти актера на сцене, автоматизации актерского исполнения — согласно какой-то чуть ли не таблице внешних символов человеческих чувств, — что-то вроде таблицы умножения или расписания пригородных поездов… Слышали и слово "деструкция": им охотно пользовался поэт Михайль Семенко, лидер украинского футуризма, который провозглашал что-то невнятное, в своих поэтических опусах "мертвопетлил" и издавал "Катафалк искусства", требуя, чтоб со всеми видами искусства было покончено немедленно и навсегда. Разве это был путь для создания театра — искусства революции?

И окончательно повергло в прах нашего кумира то, что Курбас, по слухам, "разогнал" всех старших — опытных, талантливых — актеров, своих же соратников по "Молодому Театру", своих же союзников в борьбе против этнографического традиционализма, и вместо театра создал какую-то студию или школу из желторотых юнцов, которые ни разу в жизни не выходили на театральные подмостки. От Курбаса ушли, порвав с ним, его ближайшие сотрудники, самые талантливые актеры старшего поколения театральной молодежи — Бучма, Василько, Васильев, Семдор, Шевченко, Самийленко и много, много других. Ушли они в основном к Гнату Юре, тоже молодотеатровцу, но курбасовскому противнику, создали с ним Театр имени Франко, и театр этот продолжает нести знамя "Молодого Театра", проповедует "европеизацию" украинского театрального искусства. Франковцы сразу же добились огромного успеха и выполняют ответственное государственное задание: обслуживают массового зрителя на сборе продналога и в прифронтовье. А Курбас? Собрав своих желторотых птенцов и несовершеннолетних девчонок, заставляет их делать кульбиты, то есть кувыркаться через голову; гоняет по турникам и трапециям, требуя в первую очередь совершенства в физических упражнениях; превращает актера в акробата и фигляра. И вообще перекинулся, должно быть, на цирк, потому что и свои декларативный спектакль готовит… на арене цирка: актеры-акробаты прыгают из-под купола в натянутую предохранительную сетку, где и происходит основное действие спектакля, а главные персонажи выходят в клоунских колпаках и с лицами, вымазанными мукой и сажей.

Что ж, мы с Костем Кошевским прокляли Курбаса и, прогорев сами, вскоре тоже оказались в Театре имени Франко, у курбасова противника Гната Юры. Все сбежавшие от Курбаса старшие актеры молодого поколения были там; правда, Бучму мы уже не застали: поразмыслив, он все-таки вернулся к Курбасу в МОБ.

С тех пор и началось паше активное антикурбасианство. Кость Кошевский — вдумчивый культурный режиссер и талантливый актер — на этих позициях и остался до конца. Что касается меня, то вскоре мое антикурбасианство соединилось с антиюровством, а там я и вовсе порвал с актерской профессией, стал театральным борзописцем.

Впрочем, обо всем этом речь шла выше, в начале этих записок.

Что же, собственно говоря, переубедило меля, изменило мое отношение к Курбасу и его "системе" и пленило в спектаклях "Березіля" позднее, когда я наконец собственными глазами увидел эти спектакли?

Прежде всего то, что все участники постановки — режиссер, актер, художник, композитор, даже обслуживающий технический персонал — всегда осознавали поставленную данным спектаклем идейно-художественную цель. Я имею в виду социальный вес самого замысла, желаемое политическое и эстетическое воздействие на зрителя. Курбас также требовал, чтобы каждый актер, художник, композитор действовали с максимальным пониманием самого предмета: досконально изучали обстановку исполняемого драматургического сюжета — эпоху, социальную среду, историческую ретроспективу и перспективу; чтобы актер вживался в сценический образ, определял свое отношение к другим действующим в спектакле персонажам. "Система Курбаса" решительно и категорически переводила все звенья сценического творчества из дебрей интуиции на просторы сознания; искусство — акт выявления человеческого сознания, а не подсознательных импульсов, — так примерно формулировал свое кредо Лесь Степанович.

Оглядываясь ныне на эту позицию Курбаса, невольно думаешь: как была бы кстати сейчас эта "система Курбаса" в борьбе против любого модного абстракционизма или нигилизма в искусстве, как метко целил Курбас по современным ему и позднейшим проявлениям антисоциальных вывертов в искусстве!

Возможно, именно исходя из позиции, что искусство является актом проявления человеческого сознания, Курбас-режиссер решительно и категорически запрещал какую бы то ни было импровизацию в спектакле (импровизировать следовало на репетициях, стремясь к наилучшему раскрытию идеи) и требовал абсолютно точной фиксации найденного для образа выражения.