Рассказ о непокое

Это, пожалуй, сильнее всего и ополчало против него актеров старой "нутряной" школы, которые за этой обязательной фиксацией видели "голую технику", "холодный техницизм" и тому подобное.

Эти мастера старой формации, даже корифеи ее, не принимали также и требования Курбаса к актеру — непременно найти и создать социальную физиономию (маску) исполняемого в спектакле образа, а в исполнении — выявить и свое к нему классовое отношение. Старые "нутровики" отрицали вообще условность в сценических проявлениях актера, пренебрегая тем, что именно на условности и "держится" театр как искусство — искусство среди всех прочих, может быть, самое условное, потому что именно в этом — в условности — и есть его смысл.

Актер "Березіля" — следуя "системе Курбаса" — в совершенстве владел своим тренированным и закаленным в пресловутой акробатике телом; также неплохо владел он отработанной на психотехнических этюдах мимикой. Хуже обстояло дело со словом (за исключением самых талантливых и опытных актеров — Бучмы, Крушельницкого, Марьяненко, Гаккебуш, Гирняка). Но было это не потому, что "система" пренебрегала словом — нет, а потому, что искусство слова — этот тончайший и важнейший инструмент в актерском арсенале — за короткий, лишь несколько лет длившийся, период существования театра "Березіль" — еще не успело подняться до высшего уровня мастерства. Следуя курбасовскому требованию лаконизма и выразительности интонации и жеста, актер раньше успевал овладеть жестом и мимикой это оказалось проще и легче, нежели интонацией, то есть словом, что в актерской профессии труднее всего.

Требовал Курбас от актера чрезвычайно много, может быть, ни один режиссер и руководитель театра не был так "беспощаден" в своих претензиях к актеру. Актер, который не умел образно мыслить, переставал существовать для него. Курбас забывал о его присутствии в театре. Умение образно мыслить, по определению Курбаса, было основным и первейшим во всем искусстве художественного перевоплощения, и проповедовал он образное "инакоречение" при посредстве ассоциаций.

Когда позднее (должно быть, в конце тридцатых годов) мне довелось познакомиться с впервые опубликованной в те годы в авторской записи системой Станиславского, я был поражен. Близость к Мейерхольду была у Курбаса лишь в деструктивный период — когда рушились старые каноны, привычные представления, традиции, штампы и трафареты; тождественной была сама концепция разрушения старого буржуазного театра. Позднее эта близость осталась чисто внешней, формальной — в технике актерского исполнения, в конструкциях многопланового оформления зрелища. Но сутью своей, подходом к раскрытию образа на сцене, путями, ведущими к завершенности спектакля, всем комплексом воспитательных приемов и актерских студий, — всем этим Курбас был скорее близок к Станиславскому, работ которого, впрочем, тогда, кажется, еще не знал.

Пускай это только мое личное мнение — никому его не навязываю, но именно так думал я тогда, когда впервые познакомился с изложением системы Станиславского, а систему Курбаса я познавал собственными глаза-ми — на спектаклях "Березіля" или в беседах и спорах с самим Лесем Степановичем.

О чем мы спорили? Какие у нас были разногласия?

Прежде всего — роль режиссера в театре. Курбас считал, что режиссер главное лицо во всем сценическом творческом процессе: он стоял за театр единой воли режиссера. Я в то время отошел уже от юношеского увлечения коллективным созданием всего спектакля, от начала (пьеса) до конца (представление), как это было "модно" в первые послеоктябрьские годы. Признавая, разумеется, примат режиссера в творческом синтезе сценического действия, я, однако, восставал против безоговорочной режиссерской диктатуры — против курбасовского театра единой воли режиссера. А драматург? — говорил я, и это был самый веский аргумент в наших спорах, ведь ясно, что без пьесы даже сам режиссер Курбас не способен был создать спектакль. Правда, он неизменно ломал текст пьесы и так и этак, иногда переворачивая сюжет с ног на голову, а порой и с головы на ноги, однако и для таких сногсшибательных манипуляций с текстом или даже с трактовкой образов все же было необходимо прежде всего иметь текст — пьесу, драматурга. Сама практика Курбаса — творческое содружество с драматургом Кулишом — это доказала: лучшие спектакли, осуществленные Курбасом, это были постановки пьес Миколы Кулиша. Правда, писал эти пьесы Микола Кулиш, имея такого советчика и такого "заказчика", как Курбас.

Еще не сходились мы с Курбасом в понимании роли и функций театрального искусства как такового.

Курбас различал в те годы две формации театра: театр "воздействия" и театр "выявления". Первый призван был, так сказать, непосредственно воздействовать на зрителя, второй — максимально обогащать актера.

Я считал такое разделение формальным и формалистическим. Считал также, что таким произвольным разделением Курбас как бы узаконивал розное, отдельное существование, грубо говоря, театра для агитации и театра эстетического, или, точнее говоря, искусства для народа и искусства для искусства. Я доказывал, что это подход эстетский, не в плане театра революции, и отстаивал необходимость максимального сближения и полного слияния "выявления" и "воздействия"; добиваться эмоционального и интеллектуального обогащения образа и агитационной (как называли мы тогда идеологический эффект) силы сценического действия, психологического углубления спектакля и совершенства актерского исполнения и всех режиссерских средств.

Курбас-режиссер очень любил прием "контрастирования" — всегда строил на этом весь план сценического действия и требовал от актеров игры на контрастах, И надо сказать, что он был великим мастером контраста — мастером топким и искусным. Согласование приемов контрастирования в актерском исполнении, в режиссерской разработке мизансцен и в общей трактовке сюжета пьесы Курбас именовал "режиссерским контрапунктом", по аналогии с музыкой, которую очень любил и в которой так же хорошо разбирался. С этой точки зрения показательно было первое действие спектакля "Народный Малахий"; то был топкий музыкальный опус, несмотря на то, что музыкального сопровождения и вообще музыки в какой бы то ни было форме в спектакле не было, кроме незначительной песенки в последнем действии.

Впрочем, о спектакле "Народный Малахий" я подробно говорил в главе о Миколе Кулише, так что возвращаться к нему не буду. [23]

Тут отмечу лишь, что этот интереснейший в художественном отношении, но, к сожалению, столь же невнятный идейно спектакль сыграл свою отрицательную роль.

Политически-негативное значение спектакля "Народный Малахий" — этой вершины формальных режиссерских достижении Курбаса — в том, что он содействовал усилению идейного сумбура среди некоторой части тогдашней творческой интеллигенции, а значит, и питал идейные кривотолки, идеологическую фронду. Политически-негативное значение этого спектакля крылось и… в самом художественном мастерстве — да не будет это утверждение воспринято как парадокс. Он захватывал, он чаровал все более и более широкий круг сторонников — почитателей режиссерского таланта Курбаса. И за этим увлечением чисто театральными изобретениями и находками невольно приходило и благодушное, а то и благосклонное отношение к идейным ошибкам спектакля, и, таким образом, он втягивал в круг фрондирующих все более и более широкие слои.

23

Специалистов-театроведов я отсылаю к журналу "Життя і революція", где в те годы я систематически публиковал обзоры театральных "сезонов". Когда после премьеры "Народного Малахия" моя рецензия не была напечатана (к великому сожалению, текст этой статьи не сохранился — он погиб вместе со всем моим архивом в дни войны) и вместо нее появилась статья Леонида Скрипника, — я, в обзоре театрального сезона 1927-28 гг., напечатанном в № 9 "ЖіР" за 1928 год, отвечал Леониду Скрипнику, возражая против его оценки пьесы и спектакля "Народный Малахий" в театре "Березіль".

Идейные и художественные позиции Курбаса были тогда бескомпромиссно революционны — понятное дело, была то революционность не массово-пролетарского порядка, а, так сказать, интеллигентски-кабинетного. Было это в пору "деструкции" старых идейно-художественных критериев и всей системы художественных приемов — с этой точки зрения, диалектически, в обстановке того времени и надо их оценивать. Но в дальнейшем, когда деятельность МОБа вышла из стадии только студийной, только учебной, только экспериментальной и перешла в стадию производственно-демонстрационную, то есть когда от МОБа остался только театр "Березіль", в художественной жизни страны произошли значительные перемены (в Москве Мейерхольд ставил "Лес" и "Горе уму"). Шли важные процессы и во всей общественной жизни. Крепли позиции социалистического сектора в промышленности и в деревне. Широким фронтом пошла по стране культурная революция — ликвидация неграмотности была первоочередным заданием на этих культурных баррикадах, но темные силы подспудной реакции пытались возобновить сопротивление. В идейной жизни атмосфера вообще была напряженной: одна за другой поднимали голову разные группы партийной оппозиции. Понятное дело, что на Украине эти сложные процессы в идейной жизни осложнялись еще и проявлениями неизжитого буржуазного национализма либо путаницей в разрешении на практике национального вопроса, которая, естественно, опять-таки приводила порой к возрождению украинских националистических пережитков в разных слоях общества, провоцировала их возрождение.

Теперь — когда бросаешь ретроспективный взгляд — ясно становится, что в украинском театре того периода, как, впрочем, и в литературе, существовавшая путаница была особенно велика. Если театр имени Франко начинал под влиянием винниченковской "европеизации" и долгое время оставался верен ей, поставил чуть не все винниченковские пьесы, то в этот период, главным образом благодаря появлению новой, идейно более четкой драматургии таких тогда еще молодых драматургов, как Корнейчук и Микитенко, — он совсем отказался от винниченковщины. Однако он продолжал оставаться в плену сценического традиционализма.

Театр "Березіль", который начинал с позиций, враждебных винниченковской "европеизации" и в дальнейшем ее категорически отрицал, в период "Народного Малахия" и "Мины Мазайло" фактически пошел как бы параллельно с нею: внимание Курбаса в то время привлекали главным образом всяческие факты извращений национальной политики партии, несправедливого наклеивания ярлыка национализма на проявления нормального национально-патриотического чувства. И в своей реакции на них Курбас не сумел удержаться на высоте марксистского партийного понимания, ударился в фронду, подчас тоже националистического оттенка. А в то время хватало шапкозакидателей, перестраховщиков, приспособленцев, карьеристов и крикунов, любителей легко и просто рубить с плеча и обвинять во всех смертных грехах.

Так было преувеличено значение ошибок Курбаса, так извращался подчас самый их смысл. Однако когда мы смотрим теперь, ретроспективно, то, разумеется, никоим образом не можем совсем обойти ошибки Курбаса в национальном вопросе, их политическое значение.

Для спектакля-ревю "Октябрьский обзор" Курбас с Йогансеном уговорили меня написать два драматических этюда.

В этом ревю, готовившемся, кажется, к десятилетию Октября, Курбасу нужен был эпизод с индустриальным сюжетом. Я был тогда связан с заводской жизнью — работал в заводской многотиражке — и рассказал Курбасу несколько фактов. Курбас выбрал эпизод, который был назван "Мы выдержали". Действие происходило у котлов крупного предприятия, надо было дать высокое давление пара в котлах — для выполнения неотложного, важного задания. Изношенные котлы могли такого напряжения не выдержать и взорваться, но коллектив пошел на риск — выдержали люди, выдержали и котлы.