Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:
Об усилении позиций психоанализа также говорят публикации в 1986 году статей Жижека, ревностного последователя Гегеля. Обсуждая проблему логики и желания, он, посреди теоретических парадоксов, вдруг утверждает, что сизифов труд — «доказательство» того, что «достигнутая цель всегда вновь отдаляется». Все это якобы означает, что
цель есть конечный результат, меж тем как намерение — это то, что мы собираемся делать, то есть путь к цели. По мысли Лакана, реальной мотивацией влечения является не цель (полное удовлетворение), но намерение: конечное намерение влечения — воспроизводить само себя в том же качестве, вернуться на свой кольцевой путь… Настоящим источником удовольствия является движение по этому замкнутому кругу [208] .
208
Ibid.
Намерение и есть истинная цель — продолжать заполнять пустоту, лакуну, недостачу; если Жижек прав, то желание «желания» сводится к простому самовоспроизводству, это утверждение подтверждает общую ориентацию на модель естественного отбора, поскольку «самовоспроизводство» идентично выживанию (и почему в психоанализе постоянно выплывают бихевиористские коды?); или можно сказать, что субъект в качестве пустоты/лакуны/недостачи задуман как производная от Ничего, как активный нигилизм вместо его пассивно-культурного аспекта? Парадокс лишен какого-либо событийного статуса — переведен во вневременное измерение — и функционирует как трансцендентальная априорная данность предмета. В том смысле обращение к парадоксу — политический жест, показывающий, что психоанализ идет в ногу со временем, избавляясь
Публикуя работы Жижека, «Октобер» утверждает гегелевскую идею культуры как отрицания: самые значительные произведения искусства — материализация некоего отсутствия. Создается впечатление, что если параметры мировой истории можно смоделировать как разрастание «отсутствия» — расширение Закона, умножение нуждающихся в заполнении пустот, неистовые выступления профессиональных классов Запада против его «скверны», — то и обращение к народной культуре имеет в высшей степени политизированный характер. Смоделированная при помощи такой «сетки», эта народная культура сама не знает, что творит. В ней отсутствует ощущение «отсутствия». Радикальная критическая теория служит реакционным целям: такая «народная» культура никогда не выйдет за рамки. Если рассматривать публикацию в «Октобер» статей Жижека как утверждение редакционного/интеллектуального желания, то это унижение народного через историю и теорию можно считать политическим предложением: «Октобер» представляет интеллектуализм, чье использование языка не подчинено языку, антиинтеллектуальное мандаринство во имя интеллектуального обновления [209] .
209
Согласно Жижеку, тексты народной культуры показывают, что «мы всегда оказываемся в том самом положении, от которого стремились уйти; именно поэтому, вместо того чтобы стремиться к невозможному, мы должны научиться смиряться с нашим общим жребием и находить удовольствие в обычной повседневности» ( Zizek.Looking Awry. P. 8).
В публикациях «Октобер» с 1990 года и далее мытарства субъекта представлены как движение от «рассеянного субъекта» к «крайне фрагментированному субъекту современной массовой культуры» [210] . Иногда он же именуется «дереализованным субъектом»; как утверждается, все эти фигуры субъективности, — или, точнее, антифигуры, поскольку «субъект» находится в состоянии распада, — разрешаются окончательным пленением «субъекта» «истерической сублимацией» (идея Джеймисона). Эта «истерическая сублимация» приходит на смену «сетки» и структурируется «недостачей» сильных аффективных интерсубъективных связей и стремлением к всеобщей эйфории. Далее он же именуется «технологизированным субъектом», под который подгоняется новая история, причем историзация все более означает приятие «потери» и «недостачи» модернистской истории, а также вопрос, что можно спасти из этой «истории».
210
Krauss R.The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // October. 1990. № 54 (Fall). P. 12.
После прихода в редколлегию Хэла Фостера [211] , в журнале зазвучал новый тон, созвучный ограниченности таких авторов как Жижек. В одной из своих статей он берется за опровержение французской теории. Согласно Фостеру, объединяющий Кристеву, Барта, Фуко, Деррида, Бодрийяра, Делёза и Гваттари «эпистемологический экзотизм» представляет собой ряд «неоориенталистских оазисов и неопримитивистских курортов». Ни один из этих теоретиков не правилен, поскольку «эпистемологический экзотизм» заставляет их по-гогеновски совершать «траектории полета», отвергая социально необходимое «требование признания» современного («истерического» и т. д.) субъекта. Сама по себе французская теория не сулит хорошей идентичности, не позволяя реэгоизировать постмодернистское подсознательное. Это белая, чокнутая теория — иначе как можно истолковать «ориентализм» и «примитивизм»? Лишь историцистское сознание «настоящего» может дать повествовательную линию с «правильной дистанцией», которая будет способствовать политическому и культурному «примирению» [212] . После статьи Фостера «Октобер» вошел в фазу жесткой антиэпистемологичности, поскольку эта редукция французской теории (за вычетом Лакана) до «оазисов» и «примитивов» — не более чем отказ вчитатьсяв эти тексты; в результате «Октобер» оказывается частью антипродукции мысли, воссоздания негативной идентичности в духе Адорно. Не сметь думать об оазисе, выкинуть из головы эти примитивные мысли! Интеллектуалы не должны утверждать, что сама идея субъекта — «истерического», «расчлененного» и «разлагающегося» — является давней игрой Запада. Коль скоро интеллектуалы не снабдилинастоящее необходимым инвентарем для рационализации того, что скрыто от глаз, всякий субъект может быть уличен в слепоте к самому себе или в отсутствии (недостаче, утопизме).
211
Можно сказать, что Фостер получил повышение из «рядовых», поскольку был учеником Р. Краусс. Стоит ли здесь уточнять, что «Октобер» всегда был журналом честолюбия?
212
Foster H.Postmodernism in Parallax // October. 1993. № 63 (Winter). P. 16, 19.
Другая статья Фостера, в которой, в частности, речь идет о хронологических ярлыках «нео-» и «пост-», являющихся неотъемлемой частью современной критики и искусства, ставит проблему периодизации — «как нам их различать?». Этот вопрос поднимается в связи с работами Мишеля Фуко и, в частности, его знаменитым эссе «Что такое автор?». Как утверждается, эта статья Фуко более «полезна», нежели «Смерть автора» Барта, поскольку в ней сохраняется интерес к субъекту (а Барт зашел слишком далеко, удержав лишь лингвистическое понятие субъекта). Помимо этого малообоснованного выпада против Барта, Фуко призван подтвердить, что самый полезный «возврат» критики (тема обсуждения — «спасение» Маркса и Фрейда для современного использования) — такое прочтение старых текстов, которое «прорывается сквозь наслоения парафраз и пастишей, затемняющих теоретическую суть и затупляющих их политическую остроту». Возвращение означает возвращение к чему-то, что еще имеется в наличии, критической потребительной стоимости. «Прорываться сквозь» означает периодизацию, когда прошлым заручаются во имя интересов настоящего, — весьма частая критическая процедура: аргументация от авторитета или возвращение автора. Мы все еще можем импортироватьМаркса и Фрейда; их труды, в отличие от книг Августина или, скажем, Руссо, еще не устарели, не утратили потребительной стоимости.Что же такого есть в работах Маркса и Фрейда, что позволяет, даже требует их переоформления в виде парафраз и пастишей? Возможно ли, что дело в самой историцистской риторике Маркса, соединении трагедии и фарса, или в нигилизме Фрейда, когда трагедия оказывается твоей сутью? И ни малейших сомнений по поводу того, что это «возвращение к» сдержит обещание «прорваться сквозь», ни тени подозрения, что труды Маркса и Фрейда на самом деле не позволяют такого рода возвращений, поскольку провоцируют нас на соревнование с ними. Все это — поразительное искажение реального смысла текста Фуко. Ибо в «Что такое автор?» как раз говорится о том, что «сегодняшние разрывы» не обязательно «обратимы» и не обязательно образуют прерывную последовательность с предшествующими текстами; Фуко утверждал, что такие термины, как «суть» и «острота», указывающие на «возвращение» к субстанции и субъекту, означают лишь повторение «..в трансцендентных терминах… критической веры в творческую природу [письма]…» [213] . Фуко не верил в возвращение-как-модель, в этом смысле апроприация Фуко оборачивается «возвращением» как заколдованностью,
одержимостью, удовлетворением идеи, что настоящее подлежит историзации и тем самым обладанию.213
Foucault M.Language, Counter-Memory, Practice. Ithaca, 1977. P. 119–120; Forster Ft.What’s Neo about Neo-Avant Garde? // October. 1994. № 70 (Fall).
Посмотрим на упоминания в «Октобер» историцизма и психологизма в связи с интерпретацией «параллелизма», который Розалинд Краусс усмотрела между эссе из каталога выставки «Высокое и низкое» в Музее современного искусства и статьей поборника «культурных исследований» Эндрю Росса. Оба «грешат» антиисторизмом, дискредитируя сюрреализм: эссе из каталога слишком подчеркивает современность граффити, а Росс слишком настаивает, что такие категории, как «хип» и «кэмп», позволяют несколько дистанцироваться от капитализма. Оба автора упрощают сюрреализм — «настолько, что он оказался всего лишь предшественником [граффити, хипа/кэмпа]… сюрреализм не имеет связи ни с чем в очерчиваемом ими поле… [ему] дана отставка» [214] . Сюрреализм оказался в плену ложной нарративной логики, объявлен предшественником и лишен оригинальности. Понятием «ностальгии» каталог вычеркивает сюрреализм из истории или полностью его историзирует, ограничивая статусом предшественника, что истощает его продуктивность, делает его устаревшим, не имеющим отклика, деисторизированным феноменом; граффити же сверхисторизировано и получает повышенную ценность. Полагая такое «практическое отсутствие» связей сюрреализма с современностью совершенно неприемлемым, эта «своего рода история» выступает против «отрезания» сюрреализма, который оказывается «отсечен» от современных ценностей. Росс отбрасывает «исторический авангард» на основании «его удаленности от мира коммерческих вкусов». Иначе говоря, для выступающего за «культурные исследования» Росса послевоенный «хип» заменил сюрреалистскую «ностальгию по грязи», поскольку «хип» означает «лучшее знание популярного или коммерческого вкуса и стиля» [215] . Но говорить о «хипе» как о «лучшем знании» — значит наделять его способностью преодолеть безусловное разделение искусства и жизни, и с точки зрения Краусс, такого рода преодоление происходит исключительно в весьма спорной и «полуавтономной» области культурных исследований. И статья Росса, и эссе из каталога предлагают преждевременный синтез, но это — ошибка исторического анализа, ибо ни граффити, ни хип/кэмп не могут обеспечить нам доступ к «настоящей» истории, так, как это был способен сделать сюрреализм. Культурные исследования поставлены под сомнение из-за недостатка рефлексии, из-за их, по словам Краусс, «мимикрии» с современностью. Они грешат презентизмом, обращенностью к настоящему.
214
Krauss R.Nostalgie de la Boue // October. 1991. № 56 (Spring). P. 111.
215
Ibid. P. 112.
Что неприемлемо в «культурных исследованиях» для такого рода историцизма? Как утверждается, они не предполагают исторической критики, являясь одним из проявлений того самого консьюмеризма, который и подлежит их критике. Культурные исследования полагаются на модель потребления, взятую отдельно от модели производства (то есть прославляют «кэмп»), и потому «перенимают» неисторичность. Тогда как сюрреализм, помноженный на психоанализ марксистского толка, давал своим «пользователям» чувство сопротивления, делая их «активными, критическими пользователями массового искусства, способными переписывать или перекодировать предоставляемые им материалы в новое, критическое и, что важнее всего, творческое прочтение», — культурные же исследования остаются не более чем симптомом неприятия современной политики. Субкультура заполнила отсек, освободившийся при отступлении сюрреализма/исторического авангарда, не «ограничиваясь одной творческой деятельностью». Отсюда и «распад субъекта». С одной стороны, признается «несостоятельность» и «дискредитация» идеи авангарда, выдвинутой франкфуртской школой [216] , с другой, альтернативные теории популярной культуры — «удовольствия, сопротивления и политики потребления» — не смогли создать подлинный популизм.
216
Ibid. P. 113.
Итак, все, что не «исторично», является «мимикрией» настоящего, разрушением того «исторического сознания», которое нам досталось в наследство от сюрреализма. Это авторитарное суждение окончательно отвергает «презентизм» или свойственную французской теории озабоченность имманентностью:
С тех пор как ранние контакты Вальтера Беньямина с сюрреализмом открыли ему старомодное как источник революционной энергии и способ отделить время истории от идеи прогресса, это присутствие старомодного стало все более приобретать центральное место в его размышлениях об истории. Но, формируя собственное отношение к старомодному вслед за сюрреалистами, Беньямин мыслил его как категорию предметов, над которыми более не властна логика товара; выпав из логики капитализма, эти предметы становятся мощными символами, которые дают возможность представить себе пространство «за пределами» товарного общества, за пределами обмена [217] .
217
Ibid. P. 118–119.
Сюрреализм «вышел за пределы» и сросся со старомодными вещами, создав привилегированную фигуру «революционной энергии». Как утверждается, ностальгия Беньямина по старомодному — не «отрезанное от производства потребление», в котором обвиняются нынешние соперники, но умозрительная гипотеза, что человеческое желание нашло способ уберечь себя («воображение») от экономики (и устаревания). В трясине ложной истории и консьюмеризма собственно сюрреалистическим оказывается что-то вроде «прогрессивного желания». Однако Краусс не принимает во внимание, что многие сюрреалисты объявляли себя «революционерами», стремясь максимально усилить «культурную неудобоваримость» собственных произведений, а отнюдь не для истолкования собственной «исторической» функции [218] . Не принимается в расчет и то, что подобная «революционная энергия» может быть связана и с «внезапной мощью систематических параноидальных ассоциаций» (Дали, «Покорение иррационального»), и со многим другим. Признается лишь сюрреализм, очищенный от той самой истории, которая призвана исключить конкурирующие современные истории.
218
Baudritlard J.Selected Writings / Ed. by M. Poster. Stanford: Stanford University Press, 1988. P. 138; Lunn E.Marxism and Modernism. Berkeley: University of California, 1982. P. 57.
Для заключительного и окончательного «опровержения» культурных исследований автор ссылается на Меган Моррис: «…перед тем, как окончательно отнести [экономику] к области дежа-вю, стоит задуматься о том, что в XX веке, после века романтизма, модернизма, авангарда и психоанализа, экономика может оказаться куда загадочней сексуальности» [219] . Итак, история предупреждает:критике еще не поздно вернуться к истории — примером тому Беньямин и сюрреалисты. Для таких сверхисторических и монументальных заявлений [220] ничего не значит отчетливо сформулированный тезис Беньямина, что воспроизводство берет верх над производством, или, как точно определил Бодрийяр, «симулякр превосходит историю», — об этом здесь даже не упоминается. В этом смысле «Ностальгия по грязи» Краусс регулирует «высокие и низкие» модели «сублимации» при помощи еще одной сублимации — проекции «загадочности» на экономику: «время» вернуться к экономике, а не заниматься культурным анализом.
219
Krauss R.Nostalgie de la Boue. P. 119.
220
«October» до такой степени одержим Вальтером Беньямином, что настаивает на том, что «мы принадлежим к сюрреалистической традиции». Foster Н.The Archive without Museums // October. 1996. № 77 (Summer). P. 118.