Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:

В начале 50-х годов, когда создавались статьи, вошедшие в книгу «Пространство литературы», Бланшо наверняка был знаком с теорией жертвоприношения, создававшейся Жоржем Батаем, — знаком хотя бы по личному общению с Батаем, а возможно, и по еще не опубликованной тогда «Теории религии», которую тот написал в 1948 году. Понятие жертвоприношения, как толкует его Батай, обладает параллелизмом с теорией образа у Бланшо. В обоих случаях физическое разрушение живого существа или вещи-орудия выявляет в них некое скрытое и подавленное качество, которое Батай называл «сокровенностью», а Бланшо — «похожестью на себя». Теряя внешнюю оформленность, «обрушиваясь в собственный образ», вещи и люди, по Бланшо, освобождаются от порабощенности своей инструментальной функцией, а по Батаю, то же самое происходит при жертвоприношении. Такой параллелизм понятий — почти наверняка обусловленный интенсивным интеллектуальным диалогом двух друзей-писателей — позволяет уловить связь образав понимании Бланшо с важнейшей для Батая категорией сакрального, наиболее ярко проявляющейся именно в обряде жертвоприношения (sacrificium).

Действительно,

в целом ряде случаев образы, описываемые в прозе Бланшо, прямо связаны с переживанием сакрального. Уже упомянутый выше старинный ковер, благоговейно сохраняемый героиней «Всевышнего» в комнате-святилище, — сравнительно простой и очевидный пример этой связи. Более сложно, на интертекстуальных ассоциациях, строится другой фрагмент, из короткого рассказа «Безумие света». Его героя, пережившего тяжелую травму глаз, подруга вовлекает в странные и небезопасные зрительные игры:

Вот одна из ее игр. Она указывала мне на часть пространства между верхом окна и потолком: «Вы там», — говорила она. Я пристально вглядывался в эту точку. «Ну как, вы там?» Я разглядывал ее изо всех сил. «Ну?» Я чувствовал, как расходятся зарубцевавшиеся швы моего взгляда, взгляд становится раной, голова — дырой, быком со вспоротым животом. Она же внезапно кричала: «О, я увидела свет, о Боже» и т. д. [661]

Силясь увидеть на стене свой невидимый образ, герой рассказа нарушает стабильность собственного зрения, и его плохо залеченные глаза — точнее, даже их «взгляд» — превращаются в «рану». Все это хорошо вписывается в опасную для тела оптику, которая создается в прозе Бланшо (вспомним, например, тревожащие образы на стене комнаты во «Всевышнем»). Необычно здесь другое: метафора жертвоприношения быка, используемая для описания этого переживания. Жертвенная гибель быка и боль разрывающегося в непомерном усилии глаза — эти мотивы довольно явственно отсылают к обсессивной тематике батаевской «Истории глаза», что подтверждает и мистическая реакция героини, которой страдания ее партнера позволяют «увидеть свет» Бога. «Игра», которой предаются герои «Безумия света», воспроизводит в смягченном, именно игровомрегистре мистико-садистские ритуалы у персонажей Батая.

661

Бланшо Морис.Рассказ?: Полное собрание малой прозы. С. 130.

Следующий пример — из первой главы «Темного Тома», где главный герой романа, плавая в море, превращается в какое-то иное, нечеловеческое существо:

Он, лишенное плавников чудище, плыл. Под гигантским микроскопом он выглядел предприимчивым нагромождением колеблющихся ресничек. Это искушение обрело совсем причудливые черты, когда он попытался выскользнуть из своей капли воды в некую расплывчатую и тем не менее бесконечно отчетливую область, своего рода священное место, настолько для него подходящее, что ему было достаточно быть там, чтобы быть; что-то вроде воображаемой полости, в которую он погружался, поскольку еще до того, как он там оказался, там уже был намечен его отпечаток. И посему он сделал последнее усилие, чтобы полностью туда влиться [662] .

662

Там же. С. 136–137. Тщательный анализ первой главы «Темного Тома», в том числе и процитированного фрагмента, см. в статье: Starobinski Jean«Thomas l’Obscur», chapitre premier// Critique. 1966. № 229, juin. P. 498–513.

Упоминаемый в последних словах «близкий», недистантный образ тела, который изначально отпечатан в «воображаемой полости» и в который стремится «влиться» затягиваемый этим образом человек, подготовлен сложной оптикой предыдущих фраз, где «гигантский микроскоп» может пониматься как метафора водной массы, среди которой плывет Тома; однако эта масса тут же сжимается до «капли воды», а само тело героя превращается в простейшее одноклеточное существо, ощетинившееся «колеблющимися ресничками». « Священноеместо» образа, куда влечет человека, сулит ему превращение в «чудище» (существо сакральное по определению), а далее и вовсе биологическую регрессию до крохотной — и кстати, биологически бессмертной, то есть тоже едва ли не сакральной — амебы.

В этом же фрагменте следует обратить внимание на слово «искушение» (tentation), выражающее тягу слиться с пространством. Можно предположить, что оно отсылает здесь к статье Роже Кайуа «Мимикрия и пространственная психастения», напечатанной в его книге «Миф и человек» в 1937 году, как раз незадолго до написания «Темного Тома». Там описывается не что иное, как интересующий Бланшо феномен фасцинации,и истолковывается он — прежде всего на материале поведения примитивных живых существ, насекомых, — как «искушение пространством», tentation de l’espace [663] ; при этом характерной реакцией завороженных пространством животных становится «психастеническая» регрессия, «отступление жизни на шаг» [664] , — то самое, что происходит и с героем метафизического романа Бланшо. Неявную отсылку к размышлениям Кайуа о фасцинации можно найти и в одной из следующих глав того же романа Бланшо: Тома, завороженно вглядывающийся в книжную страницу (он не читает ее, а именно вглядывается в ее знаки, то есть текстпревращается в фасцинирующий образ),уподобляется «богомолу, когда его собирается пожрать самка» [665] ;

между тем в упомянутой книге Кайуа с процитированной статьей как раз соседствует знаменитая статья «Богомол», описывающая сексуальный каннибализм этого насекомого как порождающую матрицу для мифологических представлений человека. Вообще, феномены «низкой» животной природы систематически толкуются у Кайуа как модели сакральных практик человека — мифологии, магии, фасцинации и т. д.

663

Кауйа Роже.Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 96.

664

Там же. С. 99.

665

Бланшо Морис.Рассказ?: Полное собрание малой прозы. С. 145.

Эти схождения художественной мысли Бланшо с теориями сакрального, создававшимися двумя лидерами парижского Коллежа социологии 30-х годов, носят не вполне явный характер, опосредованы отдельными перекличками; и если в случае с Батаем их можно считать достоверно доказанными, учитывая тесную дружбу двух писателей, то параллели с Роже Кайуа, которого он знал не так близко, остаются до какой-то степени гипотетическими. Сдержанность и неэксплицированность этого интеллектуального родства объясняется, по-видимому, тем, что сакральное связывается у Бланшо не с «примитивными» архаическими ритуалами, как у Батая и Кайуа, а прежде всего с таким признанным культурным объектом, как образ.

Говоря о сакральной природе образа у Бланшо, необходимо пояснить, что здесь отнюдь не имеется в виду религиозная традиция иконопочитания (и недаром, как уже сказано, Бланшо интересовался скорее иудаистской религиозной традицией, резко враждебной «сотворению кумиров»). Как мы уже убедились, сакральный образ у него — это не стабильно покоящийся в себе сущностно полный образ-икона; это текущий, «проваливающийся», «вытекающий» через дыру, бесформенный образ, образ сокровенного небытия. В этом смысле он и сближается с не имеющими собственно образной природы архаическими формами сакрального — прежде всего с тематикой текучих и действенных субстанций. Такие субстанции особенно обильно представлены во «Всевышнем»: преследующий героя запах, который ассоциируется со зловещей проникающей силой таинственной эпидемии, распространяющейся по городу; уже упомянутый пот больного, который просачивается сквозь стену, создавая неуловимый, бесформенный образ его тела; также упомянутая сыпучая или летучая субстанция «хлопьев» и насекомых, на которую распадается ковер вместе с изображением на нем; и т. д. Все эти субстанции, как особенно хорошо видно на последнем примере, — суть остатки, обломки, частицы былых образов, и этот самораспад образа,превращение сакрального образа в энергетически заряженный прах составляет важнейшую интуицию Бланшо-писателя.

В «Смертном приговоре» дважды повторяется странная метафора, с помощью которой описываются последние минуты жизни умирающей молодой женщины: ее пульс «рассыпался как песок» [666] . Разумеется, биение пульса — не зрительный образ, а тактильное ощущение; но этот важнейший признак живого тела переживает ту же участь, что и визуальные образы в творчестве Бланшо, — превращение в прах, в песок, в бесформенную текучую субстанцию, при одновременном выделении энергии сакрального, как бывает при жертвоприношении, при резком насильственном переходе от уровня профанно-практического быта на уровень сокровенного бытия, сливающегося с небытием.

666

Бланшо Морис.Рассказ?: Полное собрание малой прозы. С. 69, 78.

Разрушительный и саморазрушающийся, «похожий на себя» и бесформенный, заменяющий дистантную оптическую проекцию «близким» телесным соприкосновением, а интеллектуальный свет — слепой завороженностью и биологической регрессией, образ у Бланшо является не подспорьем в «эстетическом воссоздании» умопостижимого мира, а опасным оппонентом рационалистического мышления, следом стихийных и/или сакральных сил, противостоящих дискретности языкового мышления как сплошная субстанция «сокровенного» небытия. Таким образом нельзя «любоваться» — с ним приходится тяжко бороться, чем и занимаются как герои Бланшо, так и сам автор. Если для героев борьба, как правило, оканчивается трагически, то исчезновение образов в поздней прозе писателя показывает, что определенный этап этой борьбы завершился для него успешно и небытие стало воплощаться в иных, не-образных формах. Их изучение выходит за рамки настоящего исследования.

Москва

Жан-Люк Нанси

Воскрешение Бланшо

На первый взгляд кажется, что мотив воскрешения не занимает важного места в творчестве Бланшо. По крайней мере в текстах, которые принято считать «теоретическими», такой мотив встречается довольно редко. Его присутствие, пожалуй, более ощутимо в прозе Бланшо, хотя именно здесь, разумеется, менее всего удается выделить ту или иную тему как таковую. В то же время воскрешение в его творчестве неотделимо от смерти и умирания, с которыми мы чаще всего привыкли ассоциировать имя Бланшо. И если умирание, в свою очередь, не просто неотделимо от литературы (или письма), но косубстанциально ей, то только в той степени, в какой оно вовлечено в воскрешение и в точности повторяет его движение. Что же это за движение? Именно к ответу на этот вопрос я и пытаюсь приблизиться. В то же время я не стану заниматься воссозданием целостной экономии этого движения по всем произведениям Бланшо, поскольку это составило бы предмет целой книги.

Поделиться с друзьями: