Романтический манифест

Не ищите своих соседей — вам предстоит встреча с расой гигантов, которые могли бы и должны были бы быть вашими соседями.

Не говорите, что эти гиганты «нереальны», поскольку вы никогда прежде их не видели, — проверьте собственное зрение, а не зрение Гюго, и свои, а не его убеждения. Он не ставил себе цели показать вам то, что вы и так уже видели тысячу раз.

Не говорите, что поступки этих гигантов «невозможны», поскольку те ведут себя героически, благородно, умно, прекрасно. Помните, что человек может быть не только трусливым, подлым, глупым и безобразным.

Не говорите, что эта сияющая новая вселенная — «бегство». В ней вы станете свидетелями битв куда более жестоких, суровых и трагических, чем все то, что можно наблюдать в бильярдной на углу. Там люди сражаются не чтобы выиграть грошовую ставку, и в этом вся разница.

Не говорите, что «в жизни все не так», — спросите себя: в чьей жизни?

Сделанное предупреждение необходимо в силу того факта, что философская и культурная дезинтеграция нашего века, низводящая интеллект человека до кругозора дикаря, ограниченного конкретным и сиюминутным, довела литературу до стадии, на которой «абстрактная всеобщность» считается равнозначной «статистическому большинству». Подходить к Гюго с таким интеллектуальным снаряжением и такими критериями более чем бесполезно. Нелепо критиковать его за отсутствие в романах скучных банальностей повседневной жизни, — с таким же успехом можно было бы упрекать хирурга в том, что он не уделяет времени чистке картофеля. Рассматривать как недостаток Гюго то обстоятельство, что его герои «крупнее, чем в жизни», — все равно что считать недостатком самолета его способность летать.

Но есть читатели, не понимающие, почему монополия на роль литературных персонажей должна принадлежать разновидности людей, до смерти или до отвращения надоевшей им в «реальной жизни». Для них, во все большем количестве бросающих «серьезную» литературу и ищущих последний отблеск романтизма в детективной прозе, Гюго — это новый континент, который они стремились открыть.

«Девяносто третий год » (Quatrevingt-treize) — последний роман Гюго и одна из вершин его творчества. Эта книга идеальна для первого знакомства с произведениями писателя: само повествование, его стиль и дух представляют концентрированную сущность того, что присуще одному лишь Гюго.

Действие романа происходит в эпоху Великой французской революции: «девяносто третий» — это 1793-й, год террора, момент наивысшего накала революционных страстей. События разворачиваются во время гражданской войны в Вандее — восстания бретонских крестьян-роялистов под водительством аристократов, вернувшихся из эмиграции в отчаянной попытке восстановить монархию, — войны чудовищно жестокой с обеих сторон.

Об этом романе сказано и написано много неверного. В 1874 году, когда он вышел , он не был встречен благосклонно ни многочисленной армией читателей Гюго, ни критиками. Историки литературы обычно объясняют такую реакцию тем, что во времена, когда еще свежи были в памяти кровь и ужасы Парижской коммуны 1871 года, французская общественность не могла отнестись с симпатией к роману, который представлялся ей прославлением первой Революции. Два современных биографа Гюго пишут о романе следующим образом. Мэтью Джозефсон в своей книге «Виктор Гюго» неодобрительно называет его «историческим романом» с «идеализированными персонажами». Андре Моруа в «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго» перечисляет ряд биографических фактов, связывающих Гюго с фоном, на котором разворачивается действие (таких, как, например, то, что отец Гюго воевал в Вандее на стороне республиканцев), а затем замечает: «Диалоги в романе отдают патетикой. Но ведь Французская революция была исполнена пафоса и драматизма. Ее герои принимали возвышенные позы и сохраняли их вплоть до смерти». (Чисто натуралистический подход или попытка оправдания.)

На самом деле «Девяносто третий год» — роман не о Великой французской революции.

Для романтика фон — это фон, а не тема. Его взгляд всегда сфокусирован на человеке, на основополагающих началах его природы, на тех его проблемах и чертах характера, которые равно применимы к любому веку и любой стране. Тема «Девяносто третьего года», блестящие неожиданные вариации которой звучат во всех ключевых моментах повествования, которая движет всеми персонажами и событиями, соединяя их в неуклонном продвижении к могучей развязке, — это верность человека ценностям.

Революция — подходящий фон, чтобы драматизировать эту тему, выделить соответствующий аспект души человека и показать его в чистейшей форме, подвергнуть его испытанию под давлением войны не на жизнь, а на смерть. Повествование Гюго не было средством представить Великую французскую революцию; революция использовалась им как средство представить повествование.

Писателя волнует здесь не какой-то конкретный ценностный кодекс, а более широкая абстракция: верность человека своим ценностям, в чем бы эти це нности для него ни заключались. Хотя личные симпатии Гюго, очевидно, на стороне республиканцев, он рисует своих героев с обезличенной отстраненностью или, скорее, с непредвзятым восхищением, которым он равно одаривает обе воюющие стороны. В духовном величии, бескомпромиссной целостности, непоколебимом мужестве и беспощадной преданности своему делу старый маркиз де Лантенак, вождь роялистов, равен Симурдэну, бывшему священнику, который стал вождем республиканцев. (А если говорить о яркости и силе образа, то Лантенак, пожалуй, превосходит Симурдэна.) Гюго одинаково симпатизирует и веселой клокочущей безудержности солдат-республиканцев, и мрачной отчаянной решимости крестьян-роялистов. Он подчеркивает не то, как величественны идеалы, за которые сражаются люди, а то, на какое величие способны люди, когда они сражаются за свои идеалы.

Неисчерпаемое воображение Гюго блистательнее всего проявилось при решении наиболее сложной части задачи, стоящей перед романистом, — слиянии абстрактной темы и сюжета повествования. События книги вместе являют собой стремительный эмоциональный поток, направляемый неумолимой логикой сюжетной структуры, и каждое в отдельности раскрывает тему, давая новый пример яростной, мучительной, неистовой и все-таки торжествующей верности человека его идеалам. Это невидимая цепь, следствие сюжетной линии, объединяющей самые разные сцены. Вот оборванная, растрепанная м олодая мать с выносливостью дикого зверя слепо бредет через пылающие деревни и разоренные поля в отчаянной попытке разыскать детей, которых она потеряла в хаосе гражданской войны. Вот нищий принимает своего бывшего повелителя-феодала в пещере под корнями дерева. Вот скромный матрос должен сделать выбор, зная, что на несколько кратких часов в шлюпке в ночной темноте ему вручена судьба монархии. Вот высокая, гордая фигура человека в крестьянской одежде, но с осанкой аристократа: о н смотрит из лощины на дальний отблеск огня и понимает, что оказался перед ужасной альтернативой. Вот молодой революционер во тьме ходит взад и вперед перед брешью в полуразрушенной башне, разрываясь между предательством по отношению к дел у, которому он служил всю жизнь, и требованиями высшей верности. Вот комиссар Конвента с мертвенно бледным лицом встает, чтобы огласить приговор революционного трибунала, а толпа замерла в напряженном ожидании: помилует ли он единственного человека, которого любил в своей жизни, или осудит на казнь?

Величайший пример силы драматического слияния — незабываемая сцена, где немыслимое напряжение, созданное сложным ходом предшествующих событий, разрешается и одновременно усиливается диалогом из двух простых реплик: «Je t’arr^ete». — «Je t’approuve». («Я арестую тебя». — «Я одобряю тебя»). Читатель должен будет добраться до этих слов от начала книги, чтобы выяснить, кто их произносит, в каких обстоятельствах и каким гигантским психологическим значением и величием наделил их автор.

«Величие» — слово, которое лучше всего определяет лейтмотив «Девяносто третьего года», а также всех остальных романов Гюго и свойственного ему ощущения жизни. И самый трагический конфликт заключен, наверное, не в романах, а в их авторе. Видя такое величие человека и его бытия, Гюго так и не смог воплотить их в действительности. Сознательные взгляды, которых он придерживался, противоречили его подсознательным идеалам и делали невозможным приложение этих идеалов к реальной жизни.

Гюго никогда не формулировал свое ощущение жизни в понятийных категориях, не спрашивал себя, какие нужны философские идеи, предпосылки или условия, чтобы люди могли достичь духовных высот его героев. Его отношение к разуму было в высшей степени противоречивым, как будто художник в Гюго подавлял мыслителя. Как будто великий ум ни разу не провел различия между процессами художественного творчества и рационального познания — двумя различными методами мышления, которые не обязательно противоречат друг другу, но не совпадают. Как будто он и в своей литературной работе, и в жизни пользовался исключительно образным мышлением. Как будто он мыслил не понятиями, а метафорами — метафорами, способными описать невероятно сложные эмоции лишь поспешно, несовершенно и приблизительно. Как будто тот уровень абстрагирования эмоций, на котором Гюго работал как художник, делал писателя слишком нетерпеливым, мешал ему строго определить и сформулировать то, что он скорее чувствовал, чем знал. И поэтому Гюго обращался к любым имевшимся в доступности теориям, даже не выражавшим его ценности, а лишь способным вызвать соответствующие ассоциации.

Ближе к концу «Девяносто третьего года» Гюго-художник предоставляет своим персонажам две в высшей степени эффектные возможности выразить свои идеи, изложить интеллектуальное обоснование своей позиции. Одна — диалог Лантенака и Говэна , в котором старый роялист должен бросать вызов молодому революционеру, страстно защищая монархию. Вторая — диалог Симурдэна и Говэна, где каждый должен отстаивать свой аспект революционного духа. Я в обоих случаях употребляю слово «должен», потому что Гюго ни в одной из двух сцен не справился с задачей: речи героев не выражают никаких идей, они содержат только риторику, метафоры и общие утверждения. Похоже, пламя красноречия и эмоциональная мощь покидали великого писателя, когда ему приходилось иметь дело с теоретическими вопросами.

Гюго-мыслитель представлял архетип девятнадцатого века, со всеми достоинствами и фатальными заблуждениями, характерными для того времени. Он верил в неограниченный и автоматический прогресс человечества, верил, что невежество и нищета — единственная причина всех людских зол. Огромная, но непоследовательная любовь к людям наполняла его нетерпеливым стремлением к искоренению любых форм человеческого страдания, и он провозглашал цели, не думая о средствах. Он хотел искоренить нищету, не имея представления об источнике благосостояния. Желал, чтобы люди были свободными, но не знал о необходимости гарантий политической свободы. Жаждал всеобщего братства, не понимая, что его невозможно установить с помощью насилия и террора. Считал опору на разум естественной и самодостаточной, не видя катастрофического противоречия в попытке соединения разума и веры. Впрочем, его собственная форма мистицизма имела мало общего с раболепными религиями Востока и была ближе гордым легендам греков. Своего Бога, представлявшегося ему символом человеческого совершенства, Гюго почитал с некоторой бесцеремонной самонадеянностью, почти как равного или как близкого друга.