Русский романтизм

Лермонтова, так как его первые опыты лишены ее совер-

шенно.

1) Фрейтаг, гл. II.

Если в „Маскараде" зритель безпрестаино переходит

от одного напряжения к другому, и нервная, изломанная в бы-

стрых подъемах и падениях линия является характерной схемой

его действия, соответствуя вполне общему замыслу, колориту

и характеру героя, то в юношеских драмах, наоборот, преобла-

дает статика, действующие лица без конца разговаривают,

п о в е с т в у я о событиях, а наиболее трагические места иногда

намеренно удалены за кулисы (например, сцена самоубийства

Владимира в „Странном человеке"). Таким „вестником"

постоянно является Моисей в „Испанцах" или эпизодические

лица: слуги, гости в „Стр. ч." и т. д.

Также с т а т и ч е с к и строится завязка: Соррини в „Испан-

цах" (1830 г.) в длинном монологе излагает свой замысел —

похитить Эмилию (д. II, сц. 1); в „Menschen und Leidenschaften"

(1830 г.) о заговоре Марфы Ивановны читатель узнает

из ее разговора с Дарьей только в IV акте. В „Странном

человеке" (1831 г.) завязкой драмы является монолог княжны

(II сц.).

Точно также е д и н с т в о действия „Маскарада", (которое,

как мы видели, разворачивается в двух плоскостях так, что

каждое движение во 2-й необходимо для мотивировки в 1-ой)—

большое достижение Лермонтова, так как характерной осо-

бенностью его юношеских драм является п а р а л л е л ь н о с ть

д е й с т в и й , и обилие эпизодов, не связанных с основной

магистралью. В „Испанцах", например, кроме основного сю-

жета: борьбы Соррини и Фернандо за Эмилию, имеется еще

другой — раскрытие тайны рождения героя, данный совсем

не драматически: дон-Альварец р а с с к а з ы в а е т Фернандо

о том, как он был найден (д. I, сц. 1), Сарра р а с с к а з ы -

в а е т Ноэми о пропаже ее брата (д. И, сц. 2), Моисей откры-

вает тайну сперва Ноэми, а затем самому Фернандо, что,

однако, не оказывает никакого влияния на развитие основного

действия. Имеется еще побочный эпизод — любовь Ноэми

к Фернандо, которому отведено много места (в сц. 2-й II д.,

в III д. 2 сц. 2 и 3 сц. в V д.), также не связанный совершенно

с основным замыслом. В „М. und L" даны два параллельных

сюжета: 1) семейная драма Юрия и 2) его любовь к кузине.

Объединяются они только единством героя, но вот яркий при-

мер того, что это не создает единства действия. Мы имеем

две завязки, две развязки и две параллельных линии. Пере-

ходы от одной к другой случайны, внутренне не мотивиро-

ваны. В „Странном человеке" — та же параллельность двух

сюжетов, но все же эта драма является следующим этапом

в развитии мастерства поэта - драматурга, сознавая уже свои

недостатки он п ы т а е т с я с в я з а т ь оба действия. Семейная

драма вносится во 2-ю плоскость: Владимир рассказывает о своем

несчастьи Наташе, об этом говорят в гостиной Загорской, слуга,

приходящий от матери, связывает сцену III и V. Правда,

связь эта чисто внешняя, но интересно отметить наличность

этих попыток. Наконец, обе линии связаны общей развязкой:

смерть Юрия мотивирована и в 1-й и 2-й плоскости, являясь

следствием проклятия отца и отвергнутой любви. Но драма

опять чрезвычайно слаба в смысле динамики действия, она

разворачивается статически, особенно в плоскости семейной

истории, страдает обилием вставных эпизодических сцен.

Например, вся 4-ая сцена: пирушка студентов, в 5-ой—эпизод

с мужиком, в 7-ой—разговор с поверенным, в 9-ой—разговор

старух, в 10-ой—разговор слуг. Это исключительное преобла-

дание диалогов имеет свое объяснение. В „Испанцах", где

заметно увлечение Л. „Эмилией Галотти" Лессинга и Шилле-

ровскими „Разбойниками" *) использована в изобилии моно-

л о г и ч е с к а я форма, в драме „Menschen und Leidenschaften",

написанной в том же году, Юрий также произносит длиннейшие

тирады. Но в „Странном человеке", созданном через год, не-

смотря на то, что герой Владимир вспоминает „Коварство и Лю-

бовь" Шиллера2), видны следы Грибоедрвской школы. Лермонтов

в п е р в ы е выводит вслед за ним на сцену светское общество

(4 раза). Он увлечен д и а л о г о м и злоупотребляет этим

увлечением; монологи сократились, зато появилось много

вводных массовых сцен, где действующие лица без конца

разговаривают. Поэту не удается еще овладев но^ым приемом,

подчинив эти диалоги основной линии действия. Следы Гри-

боедова в драме легко отыскать. Владимир — a la Чацкий

произносит обличительные тирады против общества, он пере-

фразирует слова последнего: „со мной случится скоро горе,—

не от ума, но от глупости" 3), в числе гостей, бывших у графа

называют „Чацкого"4) разговор старух о турках — снимок

с Грибоедова б).

Таким образом, три года, отделяющие „Маскарад" от юно-

шеских опытов, прошли для Лермонтова недаром. Он овла-

На это неоднократно указывали исследователи Л.: В и с к о в а т о в,

К о т л я р е в с к и й , вслед за ними Яковлев. Совершенно неубедительно

доказательство последнего, что о с н о в н ы м источником „Испанцев"

является „Дон-Карлос" Шиллера (ст. 80). Указание, что „К. и Ф. одинаково

убегают в бешенстве", что свидание К. с королевой и Ф. с Эмилией—„нару-

шается" — слишком общие места. Сближение бесед Альварца с Ф. и ко-