Русский романтизм

и мотивами, необходимо отметить менее конкретные, общие

приемы, также роднящие „Маскарад" с репертуаром русского

театра 30 — 40 годов. Эти приемы сообщают романтической

драме особую занимательность, и в стремлении к ней драма

Лермонтова шла по общему руслу, окутывая действие таин-

ственным колоритом, делая ударение на так называемых „ирра-

циональных" моментах психики действующих лиц, как делали

это авторы переделок и оригинальных пьес, современных Лер-

монтову. Таковы мотивы предчувствий, предсказаний, предо-

стережений, которые мы найдем и в „Маскараде4' и в пьесе

Мюльнера, в драме Беклемишева, в пьесах Гюго и др.

Кроме того „таинственный колорит" в „Маскараде" осу-

ществляется особыми к о м п о з и ц и о н н ы м и приемами:

Сильвио! — закричал я, и признаюсь волосы стали вдруг на мне дыбом.—

Так точно, — продолжал он, •— выстрел за мною, я приехал разрядить мой

пистолет, готов ли ты?" (Соч. Пушкина. Брокг. изд. т. IV). Таким образом,

роль Неизвестного в драме никак нельзя считать отзвуком „античной драмы",

как это делает Яковлев (стр. 256).

Русской сцене хорошо была известна и старая комедия Реньяра

„Игрок" (1696), переводившаяся у нас в начале XIX в., и в свою очередь,

может быть, известная Лермонтову. В повествовательной литературе мотив

пагубного пристрастия к картам мы найдем у самого Лермонтова в „Казна-

чейше" (ср. „Счастье игрока" в „Серапионовых братьях" Гоффмана), в ро-

манс Бегичева „Семейство Холмских" (1833), в „Абаддонне" Нолевого и др.

На той же теме построена драма Ефимьева „Преступник от игры или бра-

том проданная сестра" (1788), но, разумеется, нравоучительный тон в ее раз-

работке и самая развязка пьесы стоят еще очень далеко от Лермонтовского

„романтизма".

скоплением загадочных моментов, недоговоренностью, переры-

вом. привлечением зрителя к отгадыванию, которые ведут нас

не к Шиллеровской школе, а опять к этому же романтически-

мелодраматическому жанру. У Шиллера для зрителя нет тайн,

заблуждается, приходит к неправильным выводам только герой,

здесь жё, наоборот, зритель заинтригован вместе с действую-

щими лицами и привлекается поэтому к постоянной актив-

ности.

С к о п л е н и е з а г а д о ч н ы х моментов мы находим

во 2-й сцене: загадочный браслет, загадочная интрига таин-

ственной маски, предсказание другой неизвестной маски. Зри-

тель заинтригован вместе с Арбениным и князем Звездичем.

Для него тайна браслета раскрывается но II действии, для

Звездича двумя сценами позже, для Арбенина в IV д. Тайну

неизвестного предсказателя зритель узнает вместе с Арбени-

ным только в IV д. Неясно намерение Арбенина после куль-

минационного пункта — о нем зритель должен догадываться из

его кратких реплик: „прислушайся, как дышет". (в сторону)

„Но скоро перестанет". „Он любит спать, тем лучше: приве-

дется и вечно спать" (д. И, сц. 3). Загадочна записка Арбе-

нина к князю, таящая новое намерение, которое раскрывается

князю и зрителю одновременно. Из нервного состояния Арбе-

нина (у чего дрожат руки) последний догадывается, что про-

изойдет нечто большее, чем простая игра.

Прием н е д о г о в о р е н н о с т и применен в прерываю-

щемся монологе баронессы, из которого зритель угадывает

виновницу маскарадного происшествия: „он не узнал меня, да

и какой судьбой подозревать, что женщина, которой свет ди-

вится с завистью, в пылу самозабвения к нему на шею ки-

нется" (д.^ТГсц^р. Также — в завязке, в неясных словах Арбе-

нина: „брЯГлет довольно мил, и где то я видал такой же, по-

годите... да нет, не может быть!., забыл". В целях наиболь-

шего заинтриговывания Лермонтов вводит сложную завязку,

постепенно складывающуюся из нескольких частей. В момент

напряжения внимания занавес опускается, и мелькнувшее не-

понятное подозрение объясняется лишь в середине следующей

сцены, то есть после довольно значительного перерыва. То же

действие оказывают два замысла мести Арбенина с перерывом

в виде эпизодического появления баронессы, которое может

быть отнесено к приемам внешнего заинтриговывания

(„дама под вуалью"—традиционная фигура, как и „l'inconnu",

знакомая хорошо Гюго).

Прием з а м е д л е н и я употребляется в моменты наибо-

лее драматические для возбуждения нетерпения зрителя.