Сам о себе

Говорили как о режиссерской удаче про эпизод распространения сплетни на балу. Через всю сцену на переднем плане был поставлен длинный узкий стол, за которым лицом к публике сидели все участвующие. Эта мизансцена встречалась аплодисментами. Но мне казалось, что Мейерхольдом неправильно так статуарно было поставлено распространение сплетни. Сплетня невольно при этой мизансцене распространялась формально и однообразно. Не было тех оттенков и переливов, которые есть в комедии Грибоедова, когда сплетня расползается по-разному, звучит открыто и по углам, вырастая в общее громогласное осуждение «сумасшествия» Чацкого.

Лучшими сценами я считаю первое появление Чацкого и первую сцену с Софьей. Замечательно был сделан диалог соперников – Чацкого и Молчанова – перед сценой бала в третьем акте, где они разговаривали на некотором расстоянии друг от друга, стоя у колонн.

Наряду с очень хорошей и глубокой трактовкой ряда мест в роли Фамусова Мейерхольд ввел и в эту роль ряд эксцентрических, буффонных приемов. Фамусов в последнем акте выходил с фонарями и пистолетом, и со словами: «Где домовые?» – стрелял в воздух. Во время спора с Чацким он бросал в него диванными подушками и ими же затыкал себе уши. Не только ухаживал и приставал к Лизе, но пытался валить ее на кушетку, причем в этот момент ударом гонга заканчивался эпизод. Все подобные резкости снижали трактовку образа Фамусова, а тонкие, хорошие сцены Фамусова тонули и плохо слушались.

Слово, столь нужное и важное для спектакля Грибоедова, часто было вообще уязвимым местом в спектаклях Мейерхольда. По-видимому, вина была и во мне, молодом актере, игравшем не свойственную мне роль и не обладавшем для этого достаточной техникой и своим собственным пониманием и проникновением в роль. Мейерхольд вздыбил и эту роль, придав ей ряд внешних комических эффектов, которые, по существу, были чужды настоящему решению Фамусова. Я слишком слепо следовал за ним, да иначе и нельзя было поступать при той творческой диктатуре, которая была у Мейерхольда. Когда я в то время пытался анализировать мою неудачу, я относил ее главным образом на свой собственный счет, но теперь мне ясно, что метод работы Мейерхольда с актером не развивал его, что методом режиссерской диктатуры тормозился процесс развития актера и что если раньше меня удовлетворяла такая диктатура, то постепенно я стал тяготиться ею; мне и тут, в театре, как и в кино, хотелось большей самостоятельности, хотелось быть большим творцом роли, а не только хорошим исполнителем заданий Мейерхольда, с которыми я не был согласен тем больше, чем они дальше уходили от логики и реализма.

Конечно, главным образом неудачи толкали на такое раздумье. Удачи же опять вселяли веру в Мейерхольда. Поэтому процесс осознания и взвешивания большой пользы работы с Мейерхольдом, а вместе с тем и вреда, заключавшегося в подавлении им собственного творческого начала актера, шел довольно медленно и проходил у меня в беспрестанной внутренней борьбе.

Следующая роль в новой постановке Мейерхольда была для меня удачна и снова окрылила меня. Такой новой удачей был Присыпкин, в только что написанной Маяковским пьесе «Клоп».

Маяковский снова пришел в театр, к нашей радости и новому оживлению.

Не помню, по каким причинам, но я запоздал к первым читкам и репетициям «Клопа».

– Вы должны обязательно послушать, как читает пьесу сам Маяковский, – сказал мне Мейерхольд после первой встречи за столом, видимо, неудовлетворенный моей читкой.

Я попросил об этом Владимира Владимировича, и он прочел мне ряд отрывков из пьесы, где фигурирует Присыпкин.

В своем авторском чтении Маяковский не давал образу Присыпкина каких-либо характерных черт или бытовизмов. Читал он эту роль в своей обычной манере монументальной безапелляционности и особенного, ему одному свойственного торжественного и даже благородного (и для этой роли) пафоса. Этот пафос был у него всегда особенно убедителен, когда рядом звучала вдруг неожиданно простая, жизненная, почти бытовая интонация.

От такого широкого диапазона выигрывал как и сам пафос, оттененный острой, житейской интонацией, так и живая простота интонации, выделенная монументальным пафосом. Таким образом, Маяковский читал: «Я требую, чтоб была красная свадьба и никаких богов!» В этой фразе громыхал пафос. Затем весь пафос сходил на нет, когда просто, неожиданно просто, Маяковский добавлял: «Во». В этом «во» была неуверенность в правильности только что произнесенной безапелляционной фразы.

И от этого неуверенного и тупого добавка «во» вставал вдруг весь образ Присыпкина. Вот то зерно образа, которое я ухватил в чтении самого Маяковского. Я и стал делать Присыпкина «монументальным холуем и хамом». От этого получался масштаб его фигуры. Как это ни покажется парадоксальным, я даже внешне взял для образа Присыпкина... манеры Маяковского. Но к этим манерам, самим по себе достойным и даже великолепным, я приплюсовал некоторые компрометирующие оттенки, как то: утрировал размашистость походки, придал тупое, кретинистое выражение монументальному лицу, немного кривовато ставил ноги. Начали появляться контуры пока еще внешнего рисунка образа «пафосно торжествующего холуя», мещанина и хама. Дальше надо было уже вживаться в образ, не застывать во внешнем рисунке, прибавлять все больше и больше живых черт. Внушительность превращалась в самодовольство; уверенность в безапелляционный апломб, в беспросветную наглость.

Появлялись на репетициях новые детали, пришедшие от разных жизненных наблюдений, составленных главным образом от впечатлений о парнях, которые маячат в подъездах и фойе маленьких киношек, от подмеченных мною манер таких завсегдатаев и хулиганов, которые, конечно, были совершенно далеки и противоположны манерам самого Маяковского.

Но синтез и сценическое воплощение всех этих элементов начинали вырисовывать рождение нового образа.

Маяковский и Мейерхольд непрестанно следили за моей работой, за мной и за рождением во мне нашего общего нового детища – Присыпкина.

Новые краски появлялись у актера, а также подсказывались и режиссером и автором. Рождались они в сценах игры на гитаре и в манере пения: «На Луначарской улице я помню старый дом...», а также в обращении к клопу: «Покусай меня, потом я тебя, потом ты меня, потом я тебя, потом снова я, потом снова ты, потом оба мы покусаемся...»

Помню, Маяковскому очень понравилась моя «находка» – поведение в клетке, цирковая манера показа курения, выпивания водки и плевания в клетке, с последующим цирковым так называемым «комплиментом» в публику.

Мейерхольд очень хорошо показал непосредственное удивление Присыпкина «автодорами» в городе будущего, а особенно удался Мейерхольду показ финала, когда Присыпкин замечает вдруг в зале зрителей «своих в доску» и предлагает им идти к нему в клетку.

Сам Маяковский очень хорошо показывал, как стонет Присыпкин в больнице, надеясь опохмелиться, после того как его разморозили, и как меняются у него интонации, когда он зовет: «Доктор, доктор, а доктор!»

Первые два раза слово «доктор» Маяковский произносил очень томным и болезненным голосом. Потом неожиданно: «а доктор!» – он произносил грубо и нетерпеливо, совершенно здоровым голосом, от чего получался хороший юмористический эффект.

Надо сказать, что работа над спектаклем «Клоп» шла очень быстро. Спектакль был поставлен в немного более чем месячный срок. Я же работал около месяца. Несмотря на спешку и несколько нервную из-за этого обстоятельства обстановку, Маяковский был чрезвычайно спокоен и выдержан.

Многое не выходило у актеров. И у меня в их числе. Подчас сердился Мейерхольд, но Маяковский был ангельски терпелив и вел себя как истый джентльмен. Этот, казалось бы, резкий и даже грубый в своих выступлениях человек в творческом общении был удивительно мягок и терпелив. Он никогда не шпынял актеров, никогда, как бы они плохо ни играли, не раздражался. Один из актеров никак не мог просто, по-человечески сказать какую-то незначительную фразу. Несколько раз повторял эту фразу Мейерхольд, показывал, как надо ее произнести, Маяковский. Это было крайне просто. Однако актер говорил ее выспренне, с каким-то фальшивым пафосом. «Скажите ее просто. Нет, нет, совсем просто. Нет, проще. Проще, дорогой. Да нет, нет же. Просто, просто. Подождите! Минутку. Скажите: «мама». Вы можете сказать просто: «мама»? Вы меня не понимаете? Я прошу вас сказать совсем просто: «мама...» Теперь скажите: «папа». Ну вот так, как вы сейчас сказали «мама» и «папа», скажите и вашу фразу». Незадолго до премьеры Маяковский сказал Кукрыниксам, что костюма мне делать не надо. «Пойдите вместе с ним в Москвошвей и наденьте на него первый попавшийся костюм. Выйдет что надо». Кукрыниксы радостно согласились. Я, имея уже опыт по «одеванию образов», сомневался. Но спорить с автором и художниками было трудно.

Я пошел с Кукрыниксами в Москвошвей.

Я надевал десятки костюмов. Все было не то. Получался не Присыпкин, а то бухгалтер, то дантист, то скучный молодой человек. «Вот видите, – сказал я художникам, – «костюм от Москвошвея» – это поэтический образ Маяковского». Мы рассказали об этом Мейерхольду и Маяковскому. Мейерхольд поверил, а Маяковский не поверил, пошел с нами в Москвошвей и убедился, что его «поэтический образ» не нашел натуралистического воплощения.

Пришлось мне и Кукрыниксам рыскать по театральным костюмерным и примерять самые разнообразные по модам старые пиджаки. Наконец, нашелся один в талию, с несколько расходящимися полами и вшитыми чуть буфами рукавами. Этот пиджак и оказался тем пиджаком «от Москвошвея», который вполне удовлетворил всех нас, включая и зрителей.