Сам о себе

Очень характерна статья знаменитого немецкого критика того времени Альфреда Керра, которая отличается заносчивой безапелляционностью и лаконической парадоксальностью своих определений. Вот выдержки из нее:

«Довольно красиво. Но исключительно реакционно. Довольно весело. Но исключительно грубо. Довольно пестро. Но совершенно несовременно. Одним словом: снова систематическое возвращение к кафрской клоунаде (с некоторыми отличиями)».

И дальше:

«Мы видим у Островского – Мейерхольда лакированные деревянные куклы, ходящие по мосткам, размахивающие руками, бегающие, взбирающиеся куда-то, прыгающие, дающие пинки, поднимающиеся по лестницам; все они – щелкунчики. Словом, это – современный театр. Каково?»

После этих скачущих раздраженных, едких строк читаем в либеральной газете «Запад» хвалебную рецензию, оканчивающуюся следующими словами: «Все остальные персонажи огромного ансамбля превосходны, каждый из них на своем месте».

Второй спектакль театра, в котором я участвовал в берлинских гастролях, – «Великодушный рогоносец». Он шел последним, четвертым спектаклем в этих гастролях. Я никак не мог предположить, что этот спектакль будет также хорошо принят берлинской публикой. Сюжетный смысл «Рогоносца» гораздо сложнее, чем те театральные, часто зрелищные картины, которые были в «Лесе». Мне казалось удивительным, что доходил до зрителя достаточно сложный текст «Великодушного рогоносца». Чувствовалось, что принимается зрителем не только необычная форма спектакля, но фабула и самый текст пьесы.

Рецензии были также очень различны, но мне было приятно, что во многих из них эта постановка была расценена, как наиболее ярко и сильно представляющая собой систему актерской игры Мейерхольда, как постановка, в которой наиболее полно выявляется новый стиль игры актеров его школы. Радовало это меня потому, что я также считал постановку «Великодушного рогоносца» лучшей, наиболее цельной и совершенной из всех мейерхольдовских «опусов» двадцатых годов.

Поэтому я с радостью читал, например, в газете «Берлинер берзен курир»:

«Поразительна свежесть, которую придает эта постановка устаревшей пьесе Кроммелинка. Здесь, в этой начальной стадии нового русского театра, еще нет искажений. Непосредственность на теоретической почве. Продуманно и все же эксцентрично. Синие блузы выступающих рабочих. Молодые люди, полные оптимизма, которые веселятся и шумят. Это почти захватывает... Зинаида Райх играет с большой простотой. Игорь Ильинский, который дает очаровательную смесь наивности и иронии, всегда выдержан в стиле и не оставляет своего легкого, пародийного тона даже при самой неприятной вспышке».

Как видите, в Берлине о Театре Мейерхольда отзывались разнообразно: спорили, восторгались или ругали.

Недоумений, возмущений, отплевываний было хоть отбавляй. И приходится опять напомнить читателю, что Мейерхольд как бы сам давал повод для столь разнообразных толков, отправляясь в погоню за новаторством «во что бы то ни стало». И эта громко афишированная, а по существу, призрачная новизна заслоняла для кое-кого то талантливое и действительно новое, что несомненно было в Театре Мейерхольда.

Немецкие критики, разбирая целесообразность новшеств Мейерхольда, в условной природе его театра находили движение назад, вспять, к старинному, пережившему себя, по их мнению, театру. Они не замечали, что Мейерхольд утверждал самые принципы условного театра, а эти принципы, основанные на кажущемся примитиве и бедности, в дальнейших путях такого театра открывали богатейшие возможности. Утверждая принципы условного театра, возможно, он временно возвращал театр к его истокам, для того чтобы театр, основываясь на этих истоках условностей, в дальнейшем пошел по более сложным путям условного же современного театра.

Высокомерно отзываясь о «народности» («ставка на «народность»), а также и о площадной грубости некоторых моментов в постановках Мейерхольда, критики не понимали, что Мейерхольд правильно в принципе основывал рождение нового театра на народности и условности. Мейерхольд ставил эти два принципа во главу угла, на них он собирался строить свой театр. Критики не понимали, что Мейерхольд начал свой театр с этих постановок, что эти постановки действительно имели уже шести—восьмилетнюю давность. К сожалению, он не решился показать в этих гастролях свою последнюю постановку – сатирическую комедию Маяковского «Клоп», к которой в то время иностранный зритель проявил бы большой интерес. Если судить совершенно объективно, то Театр имени Мейерхольда в Берлине (а по моим сведениям, в дальнейшем и в Париже) снискал себе такое же отношение зрителей, передовой театральной общественности и критики, как и в Москве. Так, как и в Москве, нашлись ценители и энтузиасты, нашлись также и скептики и ругатели, возмущавшиеся или недопонимавшие направление этого театра.

В Москве к этим гастролям отнеслись чрезвычайно сдержанно. Может быть, потому, что отрицательные оценки в заграничной прессе взяли верх над положительными. В официальных кругах театральных управлений я сам слышал отзывы, что театр, если не провалился, то, во всяком случае, мягко выражаясь, «не прошел» ни в Германии, ни во Франции. (Совершенно объективно вспоминая гастроли, располагая выдержками из прессы, будучи свидетелем успеха и интереса зрителей, я считаю, что такое мнение было неправильным.) Наша театральная общественность не хотела, чтобы о советском театре за границей судили по Театру Мейерхольда, чтобы Театр Мейерхольда расценивали бы за границей как «последнее достижение» советского театрального искусства.

К сожалению, оглядываясь назад, видишь, что действительно к тридцатым годам Мейерхольд очутился перед фактом кризиса своего театра.

Немецкие критики, пожалуй, одни из первых заметили спад театра, хотя они не знали театра раньше. Они констатировали, что за последние годы Мейерхольд ничего не внес нового и прогрессивного в искусство театра. Все новое и прогрессивное в его направлении значительно интереснее и сильнее проявлялось в первые годы его послереволюционной деятельности. Постановки конца двадцатых и начала тридцатых годов – «Баня», «Последний решительный», «Список благодеяний», «Окно в деревню», «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «33 обморока» – были действительно менее интересны, чем постановки более раннего периода.

Начиная со «Свадьбы Кречииского», Мейерхольда стесняло помещение, так как здание театра бывш. Зон на площади Маяковского было закрыто для реконструкции, и Театр Мейерхольда переехал в небольшое помещение на улице Горького (в наши дни Театр имени Ермоловой).

Еще можно было надеяться, что Театр Мейерхольда найдет новые, четкие и закономерные пути для своего развития, так как Мейерхольд прекрасно знал силу драматургии в театре. Общеизвестно, что главной прогрессивной и движущей силой, послужившей расцвету Малого театра, в свое время была драматургия Гоголя и Островского. В Художественном театре такую же роль сыграли Горький и Чехов. Мейерхольд высказывал мысль, что самые великие театры эпох создаются тогда, когда драматург-режиссер или режиссер-драматург сливаются в единое целое. Таковы театры Аристофана, Шекспира, Мольера. В последние годы можно указать на театр Брехта.

Первым и, пожалуй, единственным великим драматургом Театра Мейерхольда был Маяковский. В тридцатом году Мейерхольд потерял своего драматурга. В дальнейшем отошел и Вишневский, отдавший «Оптимистическую трагедию» в Камерный театр Таирову.

В советском театре прочно занял свое место Горький. Появились новые драматурги – Погодин, Киршон, Афиногенов, Ромашов, Катаев и другие. Но эти драматурги были не очень милы сердцу Мейерхольда.

Современная тема не находила в эти годы достойного ее отражения на сцене Театра Мейерхольда.