Сам о себе

Репетиции «Свадьбы Кречинского» начались с общей читки. Мейерхольд после читки сказал: «Хорошо вы читали Расплюева! Вы его не играли раньше?» А на первых же репетициях стал показывать и ставить Расплюева совершенно не так, как я его читал. Я, конечно, понял, что Мейерхольд, похвалив меня, просто боялся, что я уже играл Расплюева и что мне будет трудно избавиться от моих интонаций.

Репетиции шли в помещении на улице Горького. То ли небольшая сцена связывала Мейерхольда, то ли сама пьеса не давала простора для режиссерских излишеств, то ли Мейерхольд хотел обратиться к более серьезной и психологически углубленной работе режиссера и актеров, но постановка эта была достаточно реалистична и скупа.

В пьесу были введены режиссерские персонажи, называвшиеся «персонажи автора спектакля», повешен занавес с пояснительными надписями о том, что делается и происходит в промежутках между актами.

Но режиссерская выдумка, на мой взгляд, не противоречила пьесе, а раскрывала ее существо, и спектакль был отмечен великолепными режиссерскими и актерскими находками. Из новшеств в этой постановке был перенос последнего действия из квартиры Кречинского, куда он приглашает Муромских, в нанятую для этой цели кухмистерскую. У Кречинского были сообщники из аферистического кружка «Кречинский и Ко». Они присутствовали на сцене в виде приглашенного Кречинским «оркестра», который издавал по знаку Кречинского трубные звуки и аккорды, когда завирался Расплюев, отвлекая общее внимание и спасая положение при всяком замешательстве. Молодчики Кречинского в нужный момент убирали Нелькина. Разработал Мейерхольд сцену переодевания Расплюева и облачения его в завитой парик для званого вечера, где он должен изображать симбирского помещика; ввел в текст роли Расплюева куплеты, которые он пел в сцене переодевания, а в дальнейшем и Муромскому, когда чувствовал, что завирается, и не знает, чем его занять.

Лет шестнадцати не болеПогулять Лиза пошла.И, гуляя в чистом поле,Птичек пестреньких нашла,Птичек пестреньких, прекрасных,Что амурами зовут.Я хочу спасти несчастных,А то в поле пропадут.

Кречинский не только оставлял Расплюева в своей комнате под присмотром Федора, когда должна была прийти полиция, но связывал Расплюева и с помощью Федора прикручивал его веревками к лестнице. В таком положении Расплюев говорил весь монолог о птенцах, о своих детках, о Ванечке.

Этим решением и мизансценой Мейерхольд резко переводил сцену в драматический и даже трагический план. Но у меня всегда были сомнения по поводу этой сцены, хотя ее решение и оценивалось хорошо критикой и зрителями. Мне кажется, что Расплюев, запертый в комнате и на коленях вымаливающий у Федора освобождения, пытающийся ломиться в закрытую дверь, мечущийся по комнате, зверски, наконец, усмиряемый Федором, может быть не менее драматичен, а сама сцена, как она построена у Сухово-Кобылина, имеет больше возможностей для нарастания драматизма и различных актерских приспособлений. Сразу же связанный Расплюев попадает в несколько искусственное и подчеркнуто трагическое положение. Даже такие слова, как «Пусти», приходилось импровизационно менять и говорить от себя: «Развяжи», чтобы как-либо оправдать мизансцену. Но, во всяком случае, сцена эта была блестяще поставлена режиссерски. Много было в этом спектакле хорошей и здоровой выдумки Мейерхольда. Когда Кречинский давал во втором акте потасовку Расплюеву и тряс его на кушетке, то из Расплюева, из самых разных мест сыпались карты. У шулера Расплюева, по юмористической мысли Мейерхольда, была масса колод и меченых карт, которые были засунуты куда только можно. Очень хорошо было сделано собирание оторвавшихся пуговиц после очередной трепки.

Первое появление Расплюева было сделано также по-новому. Расплюев выходил на сцену неожиданно спиной, стремительно врываясь в дверь, притаивался, слушая, что делается за дверью и нет ли за ним погони. На спине его сюртука мелом отпечаталась громадная пятерня одного из преследователей, по-видимому, самого Семипядова. Удостоверившись, что ему удалось уйти от погони, он медленно поворачивался на публику с пиковой десяткой в руке и жалобно-мистически говорил: «Что ж это такое? Деньги... карты... судьба... счастье... злой, страшный бред! Жизнь... Потребили все. Нищ и убог!» Так начиналась роль Расплюева. Много было разных юмористических деталей. С большим удовольствием я играл выигрышную сцену с Муромским в последнем акте.

Мейерхольд сыпал как из рога изобилия блестки своей фантазии. Помню, с каким воодушевлением шли репетиции, как аплодировали все Мейерхольду за его «показы». Помню, как я был счастлив: вдруг и мне зааплодировали на репетиции, когда я в обалдении от гнева Кречинского сошел на паузе с лестницы. Это уж была своя импровизация, своя находка, которую принял и которой аплодировал и сам Мейерхольд.

Кречинского играл великолепный Юрий Михайлович Юрьев, которого Мейерхольд пригласил в свой театр.

Юрий Михайлович, очень любивший Мейерхольда как режиссера, работавший с ним в бытность Мейерхольда в Александринском театре в «Дон-Жуане» Мольера и «Маскараде» Лермонтова, перешел из Малоро театра в Театр имени Мейерхольда. Это была сенсация театральной Москвы. Но, к сожалению, работа Юрьева ограничилась одной ролью. В дальнейшем, неудовлетворенный положением дел в Театре Мейерхольда, он вернулся в Ленинград в свой родной бывш. Александрийский театр.

Я очень хорошо себя чувствовал в Расплюеве рядом с Ю. М. Юрьевым – Кречинским. В его Кречинском было что-то настоящее, убедительное как для зрителей, так и для партнера. Хорошо было актеру Расплюеву находиться за его спиной или рядом с этим настоящим Кречинским. Мейерхольд открывал Юрьеву все новые и новые блестящие возможности, заложенные в роли. Но Юрий Михайлович брал не все. Он играл Кречинского и раньше и следовал в основном своему прежнему рисунку роли. Интересно было предложение Всеволода Эмильевича Юрьеву – Кречинскому не показывать в течение всего первого акта своего лица публике, не показывать под всевозможными сценическими предлогами. Публика должна была быть заинтригована. Ей должно было очень захотеться увидеть лицо Кречинского. А оно не показывалось, то отворачиваясь, то оставаясь в тени, то закрываясь шляпой или газетой. Но задумать и предложить проще, чем выполнить и осуществить.

Юрьев ограничился только первыми двумя-тремя кусками роли, где он не показал лица. Но делал это как-то не очень четко, скомканно, а затем, спустя некоторое время, и вовсе отказался от этого приема, опасаясь, видимо, как бы он не обратился в чисто формальный. Мейерхольд не стал настаивать на своем предложении. Но мне кажется, что если не целый акт, то во всяком случае, несколько сцен можно было бы провести подобным образом, а затем найти место, где Кречинский впервые показывает лицо. Это осталось неосуществленным, и поэтому, мне кажется, вообще излишне было не показывать лица Кречинского и при первом выходе, так как это не фиксировалось зрителем. Как-то раз на репетиции я попытался сказать об этом Юрию Михайловичу, но он прошел мимо моего пожелания, несмотря на то, что работал в полном контакте со всеми исполнителями.

Взаимоотношения у меня с Юрьевым были очень хорошими и простыми. Я полюбил его еще во время моего краткого пребывания в бывш. Александрийском театре, полюбил за благородную простоту в жизни, за детски-чистую любовь к театру. На репетициях в Театре Мейерхольда он вел себя чрезвычайно скромно и со всеми мейерхольдовцами держал себя на равной товарищеской ноге.

Как-то раз перед репетицией сцены связанного Расплюева я попросил у него совета: «Вот в конце этой сцены, Юрий Михайлович, Расплюев вспоминает своих деток, говорит: «Ведь я им пищу таскаю. Детки мои, Ванечка...» И плачет. Я не знаю, как мне это сделать». – «А чего ж тут делать, – ответил Юрьев, – надо вспомнить про деток и... заплакать».

Увы! Для этого у меня не хватало все той же внутренней техники. Я был еще в плену у формы.

Постановка «Свадьбы Кречинского» оказалась безусловной удачей для Театра Мейерхольда. Она была хорошо принята и прессой и зрителями как Ленинграда, где состоялась премьера этого спектакля, так и Москвы и других городов, где она шла с неизменным успехом.

Но спектакль этот все же не имел такого звучания и не прогремел он так, как в свое время гремели первые спектакли Театра имени Мейерхольда. А между тем в этой постановке Мейерхольд, безусловно, сделал новый шаг к углубленному психологизму и внутренней проработке характеров.

Новый этап, казалось, наступил в Театре Мейерхольда. Отход от привычного Мейерхольду сенсационного блефа, эпатирования и скандального резонанса мог бы иметь решающее значение для дальнейшей судьбы этого театра. Мейерхольд начал внедрять более реалистичные и углубленно-психологические приемы игры на своей сцене, что сказалось в таких постановках, как «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «33 обморока». Но незаметно Мейерхольд терял самое главное, что было в его театре, – связь с современностью. Его связь с современностью потускнела, утратила свои поэтические и романтические краски. «Театр, созвучный эпохе», незаметно суживал значение современной темы на всех участках своей творческой работы.