Сборник статей

На первый взгляд, Леонардо написал эту картину по привычной схеме. Силуэт Святой Анны охватывает сидящую на ее коленях Марию; двое образуют единство. Сделанный Леонардо набросок к этой картине (композиционно решенный по другому), почти вызывает ощущение одной фигуры с двумя головами. Это соединение "двух матерей" в одну фигуру, замеченное Фрейдом,105 происходит от архетипического комплекса, характеризуемого мифом в котором у героя есть, как земная, так и небесная мать.106

Однако, как правило, Святую Анну представляют ма­терью, а Марию -дочерью. Но образы Леонардо - это вечно юные женщины-близняшки. Их тоже можно назвать "богинями", подобно элевсинским Деметре и Коре.107 На картине Лео­нардо происходит странная смена ролей. Мария, когда она наклоняется вперед, чтобы взять дитя, представляет мате­ринский, элементарный характер женского начала; Святая Анна обитает в духовном, трансформирующем царстве Софии, которое в данной картине образует фон еще более значительный и таинственный, чем в "Моне Лизе".

Эта перемена, в ходе которой София-Дух - трансформи­рующий характер преодолевает элементарный характер материнского начала, является символическим выражением архетипической ситуации, характерной не только для Лео­нардо, но и для всего современного человечества.

Когда доминирует элементарный характер женского нача­ла, как это было в эпоху матриархата, психический мир находится в относительно статичном состоянии, поскольку правление Великой Матери подразумевает не только господ­ство бессознательного над сознанием,109 но также и относительно стабильную ситуацию. Подобные культуры консервативны и даже, в определенном смысле, реакцион­ные, потому что инстинктивный аспект бессознательного, представленный архетипом Великой Матери, диктует жест­кую систему координат, в которой остается мало места для инициативы и активности эго и сознания, то есть, мужского аспекта. В противоположность ситуации, в которой Великая Мать подавляет своего сына-любовника, герой, с развитием его эго и сознания, "заявляет претензии" на часть души. Но там, где доминирует элементарный характер женского нача­ла, юноша (в мифологическом смысле) является "преходя­щей вещью". Мужчина обречен на раннюю смерть; бессозна­тельное ассимилирует всю деятельность эго, используя ее в своих целях, и не дает ему созреть для независимого мира сознания.

Средневековый человек "был помещен" в лоно Матери Церкви. Но когда трансформирующее подчинило себе эле­ментарное, это значило, что отныне трансформация соз­нания и всей личности будет темой западного образа развития.

Синхронный рост алхимической литературы, который, как показал Юнг,110 был попыткой выразить этот процесс психи­ческой трансформации, и многие другие "знаки времени", вроде Реформации, указывают на то, что центр психической жизни стал смещаться к индивидуальному. Возрождение было справедливо названо эпохой открытия индивидуаль­ности. В последующие столетия индивидуум и его судьба, проблема его места в коллективной душе - внутренней и внешней - все чаще начинают выходить на первый план в политике, изобразительном искусстве, литературе, социоло­гии и психологии.

Неутомимая подвижность, которая не дала Леонардо остановиться на каком-то одном деле или области знания, и влекла его к постоянным переменам, является выражением этого беспокойства в современном человеке, который начал познавать бесконечность и тайны души. Вальтер Патер не случайно обнаружил этот трансформирующий характер именно в женских образах Леонардо, в Моне Лизе и женщинах Святого Семейства, о которых он говорит:

"...Они - ясновидящие, с помощью которых, как с помощью сложных инструментов, человек начинает постигать более тонкие силы природы и различные виды их действия, все магнетическое в природе, все те сложные условия, в которых материальные вещи достигают такого высокого уровня деятельности, который делает их духовными и на котором требуются более острое чутье, большее благород­ство и большее мужество. Возникает такое ощущение, что мы видим прекрасный пример воздействия этих сил на чело­веческую плоть. Кажется, что эти нервные, возбужденные, вечно страдающие какой-то непонятной слабостью люди были приведены в необычное состояние, почувствовали в обыкновенном воздухе работу сил, не замечаемых другими людьми, стали их вместилищем и передают эти силы нам посредством постоянного незаметного влияния".111

Стало быть, на картине Леонардо, дочь, рождающая спасителя, представляет элементарный характер; она подчинена Святой Анне, как Великой Матери и источнику духовной трансформации. И здесь мы находим проявление архетипического комплекса, революционное значение кото­рого еще и сегодня остается не до конца разгаданным.

Среди представителей западной цивилизации, помимо Леонардо, один только Гете стремился прийти к индивидуации через беспрерывно подвижное единство жизни и работы. Если назвать Леонардо человеком "фаустовского типа", то в этом не будет никакой ошибки. В "Фаусте" Гете осознанно формулирует те архетипические комплексы, кото­рым Леонардо придал форму А то, что Гете написал о Матерях, полностью соответствует их трансформирующему характеру - формированию, трансформированию, вечному сохранению вечного смысла

Комплекс "Святой Анны" появляется также и в конце вто­рой части "Фауста" Двойной форме Анны-Марии, поднимаю­щей вверх сына, соответствует образ Вечной Женщины, ув­лекающей Фауста-дитя "дальше". Богиня грифов - это Богиня Неба. На картине Леонардо голова Святой Анны достигает эфирного мира небес. А у Гете

Верховная богиня мира

Позволь увидеть тайну мне твою

На необъятном голубом

Шатре небес

Как это ни странно, но на картине Леонардо (хотя это и не бросается в глаза) выражено единство матриархальной груп­пы Анны, Марии и Младенца с грифом, архетипическим символом Великой Матери. Это открытие было сделано Фистером(см. рис. 1): "В куске голубой ткани, который при­крывает бедро сидящей впереди женщины и простирается в направлении ее правого колена, можно разглядеть чрезвы­чайно характерную голову грифа, шею и резкий изгиб, с которого начинается тело птицы. Все, кому я указывал на мою маленькую находку, не могли не согласиться с тем, что мы имеем дело с картиной-головоломкой".112

Нет ничего удивительного в том, что Фрейд и Фистер связывают бессознательный образ грифа с детским вос­поминанием Леонардо. На картине, как и в воспоминании, хвост грифа находится над ртом ребенка, который, держа у своих ног агнца, поднимает голову вверх.

Рис. 1

Тогда встает вопрос о том, не дискредитирует ли "ошибка" Фрейда, о которой мы говорили выше, открытие Фистер. Ибо, если птица в детском воспоминании Леонардо была не грифом, a nibio, коршуном, то каким образом в "Святой Анне с Девой и младенцем Христом" проявилась форма именно грифа? Стрэчи отвечает следующим образом: "Нужно отка­заться от идеи, что в картине Леонардо зашифрована птица".113 Но если мы копнем более глубоко, мы придем к другому выводу. Фистер и Фрейд имели ввиду образ из бес­сознательного, и нет никаких оснований для предположения, что такой бессознательный образ должен совпадать с осоз­нанным воспоминанием Леонардо о "коршуне". Если мы, вместе с Фистером и Фрейдом, видим (а мы видим) форму грифа, касающегося своим хвостом губ младенца Христа, то наша картина-головоломка от этого становится не менее, а даже более загадочной, ибо теперь мы должны спросить: каким образом осознанное воспоминание о коршуне транс­формировалось в бессознательный образ грифа? Но в самом этом вопросе практически заключается ответ на него. Осознанное воспоминание о зоологически определяемом коршуне было заменено символическим образом, характер­ным для Великой Матери. Эта форма могла родиться из архетипического образа - а мы знаем, что такие образы могут спонтанно появиться в мозгу человека, будучи ему совершенно "неизвестными". Мы можем также предположить, что Леонардо знал о материнском символизме грифа. Фрейд, подкрепляя свое предположение о том, что обла­давший широким кругозором Леонардо знал о грифе, как о символе матери, указывает на то, что Отцы Церкви, говоря о непорочном зачатии, постоянно цитировали легенду о самке грифа, оплодотворенной ветром. Этот "образ грифа" прояв­ляется в картине со Святой Анной, которая, как уже говорилось выше, тесно связана с проблемой "непорочного зачатия". Заметив эту связь, мы, конечно, задумаемся, не был ли гриф сознательно "зашифрован" в картине. Это впол­не соответствует игривой натуре Леонардо и его любви к загадкам. Но так или иначе, что бы мы ни думали о том, откуда пробрался гриф в картину, изображающую Святую Анну - из сознания или бессознательного, факт остается фактом - его хвост касается рта ребенка, как это было в детском воспоминании художника. Иначе говоря, Леонардо соотнес это основное единство "божественной матери" и "божественного ребенка" с собой, и отождествил себя с ребенком. Если верно наше основное предположение о том, что вся работа Леонардо была саморазвивающимся процес­сом индивидуации, тогда в этом феномене нет ничего удивительного. Но если (и это следует особо подчеркнуть) эта картина-головоломка более бессознательна, чем осознанна, то "ошибка" Фрейда соответствует ошибке самого Леонардо.

Для обоих этих людей символический образ Великой Матери оказался сильнее реального образа "коршуна".

Если мы посмотрим на правую грань большого треуголь­ника, в который Леонардо (как и в "Мадонна в гроте") ском­поновал фигуры на этой картине, то увидим восходящую последовательность символических образов, воплощающих весь матриархальный мир, связь Великой Богини-Матери с миром и человеком: землю, агнца, младенца-спасителя, грифа, Марию, а над всеми ними улыбающееся лицо Святой Анны, окруженной призрачными голубыми горами духа, рас­творяющимися в эфирном небе.

Это не сакральная концепция; здесь ударение ставится только на человеческом. И, стало быть, эта картина раскры­вает секрет современного мира, для которого архетипический символизм, похоже, совпадает с земной реальностью. Символически, единство земного и божественного воспри­нимается, как человеческая жизнь; а существовавшая как в античности, так и в средневековье, пропасть между высшим небесным миром и низшим земным, уступает место новому антропоцентрическому ощущению.114

Поклонялись ли Марии, как небесной богине, или считали ее существом более низким, земной матерью Бога, про­никнувшего в нее свыше, и в том, и в другом случае земная человеческая зона была отделена от божественного царст­ва. По этой причине, христианство всегда считало человека добычей греха, которому необходимо милосердие. Но когда человеческая душа стала сценой божественной истории, или, вернее, стала считаться таковой, у человека появилось новое восприятие мира, которое мы называем антропо­центрическим, потому что только через это восприятие ста­новится понятной связь божественного с человеческим, зависимость божественного от человеческого.

Леонардо над всем этим не задумывался; в его размыш­лениях об этом речь не идет. Но мирской характер его картин115 компенсируется сверхчувственностью изображен­ных на них людей и именно это и завораживает нас в его работе.

В этом новом, но еще не до конца осознанном мировоз­зрении, женское начало как колесница психики сохраняет своей ранг принципа, дающего жизнь и дух. По этой причине, в определении новых взглядов человечества на душу, богиня с сыном, которому подчинена его земная натура (агнец), играет более важную роль, чем Дух-Отец средневе­ковья. На картине "Святая Анна", как почти на всех изобра­жениях мадонн эпохи Ренессанса, сын - это не истекающая кровью на кресте искупительная жертва, забытая жестоким Богом и отданная им на милость людей, а "Божественное Дитя",116 живущее в улыбке Матерей, смотрящее на них, связующее верховную Софию с плодоносящей землей Он играет с агнцом, невинной животной жизнью земли и челове­чества, которого, впоследствии, он, как хороший пастырь, будет защищать. Но даже, будучи хорошим пастырем, кото­рому доверено стадо, он остается любимым сыном Матерей, божественным спасителем, Духом-Сыном Софии, которая не только поддерживает и оберегает рожденную в ней жизнь, но и трансформирует, улучшает и воспроизводит ее