Скрипка Льва

Скрипки и их владельцы регулярно совершали подобные путешествия, а четыре года спустя неаполитанский скрипач Пьетро Мира вместе с композитором и скрипачом Луиджи Мадонисом отправились из Италии в Санкт-Петербург, чтобы работать при дворе императрицы Анны Иоановны. Почти сразу после их прибытия императрица отправила Миру назад домой с поручением нанять лучшую оперную труппу, которую можно было купить за деньги. Год спустя он вновь проделал тот же путь, совершив 2600-километровое путешествие из Венеции, но теперь уже в компании более тридцати выдающихся итальянских скрипачей и музыкантов, певцов и танцоров, актеров, декораторов и техников, с присоединившимся к ним композитором-неополитанцем Франческо Араджа, которого императрица Анна назначила своим «маэстро ди капелла». В этой роли Араджа заполнил российский императорский двор итальянской музыкой, удовлетворяя потребность императрицы в новых операх к каждому событию государственной важности, её желание новых интермеццо в придворном театре каждую пятницу, зрелищных развлечений ко дню рождения и годовщине ее коронации. Императрица Анна была так довольна работой Миры, что в 1736 году пожаловала ему титул придворного шута. Возможно, это прозвучит как сомнительный комплимент, но, как говорили, это было более престижное звание, чем звание композитора или скрипача. Мира пробыл в Санкт-Петербурге девять лет, а Луиджи Мадонис более тридцати лет проработал скрипачом-солистом при российском дворе. Сонаты для скрипки и баса, сочиненные Мадонисом в 1738 году и посвященные императрице, были одними из первых музыкальных произведений, когда-либо напечатанных в России [71] .

71

Marina Ritzarev, Eighteenth-Century Russian Music, Ashgate, 2006, pp. 39—41.

Не имело значения, куда уезжали работать итальянские скрипачи - в Россию, Францию или Австрию - повсюду они воссоздавали маленькую Италию. Куда бы ни попадали, исполняя исключительно итальянскую музыку, они жили и ели вместе, разговаривали и играли только друг с другом. Одно из таких сообществ процветало в Праге между 1724 и 1734 годами, но Маленькая Италия в Праге отличалась тем, что была колонией оперного мира Венеции. Среди этих скрипачей и вокалистов, декораторов и либреттистов сплетни замыкались исключительно на музыке и музыкантах Венеции, и в течение десятка лет они перемещались между двумя городами, как если бы это 750-километровое путешествие было необременительной прогулкой. Если бы путешествие скрипки Льва на восток началось именно таким образом, я полагаю, она бы отправилась из Венеции в составе целой армии, потому что, помимо певцов, скрипачей и других музыкантов, в путешествие отправлялись либреттисты, переписчики нот, художники-постановщики, художники по костюмам. Все они проходили прослушивание или собеседование у Антонио Денцио, тенора и старого профессионала с огромным опытом работы в театрах северной Италии. Он действовал по указанию венецианского импресарио по имени Антонио Мария Перуцци, получившего разрешение поставить первые оперы, которые когда-либо увидели в Праге [72] .

72

Большая часть моей информации о Перуци и его труппе взята из Daniel E. Freeman, The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague , in Janacek and Czech Music: Studies in Czech Music, Volume 1, M. Beckerman and G. Bauer (eds.), Pendragon Press, 1995.

Толпа этих итальянских переселенцев включала младенцев, детей, мужей и жен, а к тому же матерей или сестер всех незамужних женщин. Скрипка Льва должна была быть помещена вместе со всеми музыкальными инструментами и скарбом на одну из повозок, в которых дети сидели на покрашенных театральных скамьях, а младенцы укладывались спать среди театральных костюмов и тюков с декорациями. Их маршрут пролегал из Венеции в Верону и далее через перевал Бреннер. Менее чем через две недели они прибыли в Линц. Именно там Денцио получил письмо от Перуцци. Он довольно поздно сообразил, что аристократы массово покидали Прагу летом, оставляя город без потенциальных любителей оперы. Прага находится в 750 километрах от Венеции, но Перуцци советовал им продлить путешествие примерно на сотню миль до северо-востока Чехии, где граф Франц Антон фон Шпорк ждал их в своем загородном имении.

Несомненно, они устали к тому времени, когда добрались до огромного поместья графа фон Шпорка, и им не потребовалось много времени, чтобы понять, что, хотя большинство людей в Европе восемнадцатого века без ума от итальянской оперы, граф фон Шпорк не был одним из них. Все, что он хотел от них, - это представление, способное произвести впечатление на гостивших у него принцессу и её мужа, пользовавшегося значительным влиянием при дворе в Вене. Но к тому времени, когда пропыленная, растрепанная и вряд ли способная кого-нибудь впечатлить труппа прибыла на место, важные гости уже покинули замок. И все же наличие в графском имении венецианской оперной труппы было весьма престижным для любого места Европы восемнадцатого века, так что фон Шпорк с радостью воспользовался возможностью произвести впечатление на своих соседей и гостей из Праги и Силезии, позволив всем предположить, что он привез труппу из Италии за свой счет.

Если скрипка Льва была частью труппы Перуцци, она провела остаток лета, исполняя оперы три раза в неделю для космополитичной публики, находящейся в праздничном настроении, а также развлекая гостей на банкетах фон Шпорка и аккомпанируя танцам на его летних балах. В конце лета труппа, наконец, переместилась в Прагу, где и просуществовала целое десятилетие.

Перуцци был финансистом без денег, менеджером без организаторских способностей, и он постоянно находился в Праге. Между ним и Дензио был заключен контракт и финансовое соглашение, инициатива подписания которого принадлежала Перуцци, но которое он так и не смог выполнить. Он не платил Денцио так регулярно, как предусматривало соглашение, и они постоянно спорили, кто будет руководить каждой постановкой и на какие новые тексты должен писать музыку композитор. Перуцци поссорился с графом фон Шпорком и был обвинен в неуважительном отношении к местному судье. В конце концов Денцио удалось сосредоточить контроль над компанией в своих руках, но финансовое положение только ухудшалось. Фон Шпорк не стал помогать ему, и карьера Денцио закончилась в тюрьме должников - история, которую до сих пор рассказывают, чтобы умерить оптимизм любого итальянского импресарио, надеющегося добиться коммерческого успеха оперы.

Когда труппа терпела неудачу, как это иногда случалось по всей Европе и случилось в Праге, скрипачи со своими инструментами покидали её. Но куда бы они ни направились, итальянские скрипки звучали так же прекрасно, как и дома, потому что итальянская музыка была принята повсюду и уже стала универсальным языком. Некоторые скрипки, как верные слуги, в конечном итоге возвращались домой вместе с музыкантами, но иные, должно быть, были проданы за границу, сломаны и брошены, украдены или отданы за долги, поэтому вскоре возникла диаспора итальянских скрипок, почти такая же большая, как диаспора музыкантов. Возможно, скрипка Льва в поисках лучшей доли прошла путь, проложенный музыкальными мигрантами до России.

Несмотря на неудачи отдельных импресарио и их трупп, популярность оперы неуклонно росла, так что к началу девятнадцатого века такой композитор, как Россини, мог рассчитывать, что в любой точке Европы к нему будут относиться как к суперзвезде. Или, как Стендаль написал в биографии композитора: «Наполеон мертв, но миру уже явился новый завоеватель, и от Москвы до Неаполя, от Лондона до Вены, от Парижа до Калькутты его имя постоянно у каждого на языке». Опера нашла свое отражение в романах Стендаля, и он сделал Ла Скала в Милане местом для ключевой встречи в «Пармской обители». Ни графиня Пьетранера, ни граф Моска не заботятся о том, какая опера идет на сцене, потому что они, глядя друг на друга через зрительный зал, были слишком заняты наблюдением за театральными часами, которые «каждые пять минут извещали публику о приближении момента, когда становилось приличным посещать ложи знакомых» и тогда не прерываясь разговаривать друг с другом [73] . Мне вспомнилась эта сцена, когда я несколько лет назад попала в Театро ди Сан-Карло в Неаполе. Я думала, что нам очень повезло достать билеты в оперу в день спектакля, но была середина недели, и когда мы пришли, в огромном зале все еще было много свободных мест. Хотела бы я рассказать вам что-нибудь о спектакле, но все, что мне запомнилось, - это старушки в шубах. Казалось, они были повсюду: в вестибюлях и просторных холлах, в партере и в выкрашенных золотом ложах, возвышавшихся над нами. Они приветствовали друг друга в этих огромных помещениях криками, подобными крикам каких-то заморских птиц. Наблюдая за ними, я подумала, что это было такое же собрание элегантного общества, как и в тот вечер, который описал Стендаль, и так же, как в романе, поднявшийся занавес никак не прервал течение их бесед, и я вообразила, что на моих глазах в этом зале разворачиваются такие же драмы.

73

Стендаль, Пармская обитель.

Однако теперь меня в Италию вернула не сама опера, а мир, окружающий ее, потому что это был именно тот мир, в котором обитали итальянские скрипки. Я могла бы вернуться в Неаполь или отправиться в какой-нибудь другой великий оперный дворец, такой как Ла Скала в Милане или Ла Фениче в Венеции, но я предпочла думать о скрипке Льва, ведущей за собой оркестр в более простом и демократичном антураже маленького городского театра. Россини приехал из Пезаро в Ле-Марке на Адриатическом побережье Италии, где в каждом маленьком приморском городке был свой оперный театр. Повсюду театры стояли на центральной площади рядом с церковью и муниципалитетом, они принадлежали к «святой троице» зданий, когда-то необходимых для жизни этих небольших сообществ. Первоначально оперный театр представлял собой простое деревянное здание. Когда он сгорел - как это было почти всегда и повсюду - скромное здание, как правило, заменили грандиозным строением с колоннами в неоклассическом стиле, покрытым тонкой штукатуркой, и с красиво раскрашенным деревянным залом, так что, хотя Ле-Марке был одним из самых изолированных регионов на полуострове, здесь построены одни из лучших театральных зданий в центральной Италии [74] .

74

Il Teatro nelle Marche, architettura, scenografia, spettacolo, ed. Fabio Mariano, Nardini, 1997, p. 80.

В этих местах скрипачи зависели от меценатов, которые выделяли средства для новых оперных театров, и которые давали им работу. В Ле-Марке капитал обычно создавался консорциумами землевладельцев, которые искали способы реинвестировать прибыль от своих загородных имений. Театр никогда не был полностью надежным способом вложения средств, но, тем не менее, эти изворотливые бизнесмены могли рассчитывать на неплохую прибыль в течение оперного сезона. Остальные деньги на строительство были собраны за счет продажи театральных лож задолго до завершения строительства. Ложи становились частной собственностью, которую можно было покупать и продавать, закладывать или даже сдавать в аренду, как и любую другую собственность в городе. В богатых семьях ключ от ложи передавался из поколения в поколение, как ключи от их городских дворцов и загородных вилл.

Когда строительные работы закончились и новый театр был готов принять зрителей, жители Пезаро и других приморских городов Ле-Марке во время карнавального сезона ожидали появления новой оперы с новыми декорациями и костюмами. Премьеры происходили и в особых случаях, например, дни святых или во время fierafranca, ярмарки беспошлинной торговли, которая привлекала в город Сенигаллия в Ле-Марке толпы торговцев и покупателей со всей Италии. Это был затратный бизнес, но основную часть риска брал на себя импресарио, который должен был предоставить полный комплект, то есть либретто, музыку, вокалистов, скрипачей и других музыкантов. В маленьких театрах оркестр приходилось каждый год создавать заново, сочетая местных любителей и опытных гастролеров. Некоторые из струнных исполнителей были свободными музыкантами, которые постоянно путешествовали по полуострову, объезжая всю северную и центральную Италию, останавливаясь в Неаполе, Катании и Палермо на Сицилии [75] . Другие были людьми, известными в городе как ремесленники, так что вы могли обнаружить в оркестре местного сапожника, который во время, свободное от игры на контрабасе, по-прежнему носил кожаный фартук [76] . Импресарио, работающие в Ле-Марке, иногда заходили ещё дальше в стремлении к экономии, одалживая музыкантов из военного оркестра, расположенного где-нибудь поблизости, потому что те играли в обмен на ночлег и пищу [77] .

75

Ibid., p. 24.

76

M. Salvarini, Il Teatro La Fenice di Ancona, Cenni storici e cronologia dei drammi in musica e balli, Fratelli Palombi Editori, 2001, p. 56.

77

G. Moroni, Teatro in musica a Senigallia, Fratelli Palombi Editori, 2001, p. 18.

Страсть к опере охватила Италию как болезнь, Стендаль даже дал этой болезни название. Он назвал это меломанией, или «чрезмерной чувствительностью к музыке», и описал одну жертву-зрителя, который «испытывал столь явное удовольствие», что снимал обувь во время спектакля. Это не стоило бы упоминания, если бы, когда «какой-то действительно великолепный отрывок глубоко его трогал», он не швырял свои туфли через плечо в зрителей. А ещё был случай с печально известным скрягой из Болоньи, который, забыв о своих жизненных принципах, вытащил все деньги из карманов и стал разбрасывать их по залу, «когда музыка затронула какие-то тончайшие струны его души» [78] . Посетив Венецию в 1813 году, сразу после триумфальной премьеры «Танкреда» Россини, Стендаль обнаружил, что весь город охвачен меломанией в такой степени, что невозможно было укрыться от пения людей, исполнявших отрывки из арий новой оперы, а один из городских судей даже пригрозил очистить галерею для публики в городском суде, потому что все пели «Mi rivedrai, ti rivedro» [79] . Однако некоторые из симптомов меломании были более серьезными, и один из неаполитанских врачей обвинил Россини в более чем сорока случаях «лихорадки мозга или сильных нервных судорог» среди молодых дам, присутствовавших на исполнении его оперы «Моисей в Египте».

78

Stendhal, Life of Rossini, John Calder, 1956, p. 399.

79

Ibid., p. 48.