Скрипка Льва

Когда я впервые услышала скрипку Льва, мне показалось, что она обращалась прямо ко мне и несла глубоко личное послание. И теперь я начала наполнять свои дни радостными звуками Корелли, Сан-Мартини, Галуппи, Вивальди, Джузеппе Тартини, великого героя книги Бёрни, и всех других композиторов, чью музыку Бёрни назвал бы «чистой», «богатой» или «благодарной». Недели прослушивания превращались в месяцы, и я начала слышать музыку, погружаться в нее и сопереживать так, как никогда раньше. Я полагаю, что это было связано с возникшей уверенностью в том, что я тоже получила доступ в музыкальный клуб, и отныне я его полноправный член, теперь уже окончательно находящийся с правильной стороны стены.

ИНСТРУМЕНТЫ И ВЛАСТЬ

Скрипки при дворе Медичи во Флоренции

В Италии восемнадцатого века скрипкам суждено было звучать повсюду. Одни, как скрипка Льва, наполняли своей музыкой церкви, другие играли в придворных оркестрах и ансамблях мелких государств и королевств по всему полуострову. Скрипки Кремоны по-прежнему считались лучшими в мире, поэтому неудивительно, что многие начинали свой путь на службе у короля, королевы или герцога.

Семья Медичи, правившая Флоренцией на протяжении сотен лет, собрала между шестнадцатым и восемнадцатым веками одну из лучших коллекций инструментов в Италии. Если вы хотите увидеть, что осталось нам от этой аристократической семьи, вам следует пройти по улице Виа Рикасоли, присоединиться к очереди, которая будет змеиться обратно к Дуомо, и дождаться своего часа, чтобы войти в Galleria dell 'Accademia. Когда я направлялась туда, моросил слабый осенний дождик, поэтому я была рада, что какой-то парень продавал зонтики, а еще больше тому, что бар не упускал возможности заработать на разочарованных оптимистах, вроде меня. Мы все, должно быть, думали, что, сэкономив на завтраке, обеспечим себе место в начале очереди, но вместо этого простояли в ней час или больше, потягивая кофе из пластиковых стаканчиков и поедая корнетти с невообразимым количеством абрикосового джема. Когда, наконец, пришло время зайти внутрь, все сразу устремились от касс прямо в зал, где живет вечно окруженная охраной, как в заключении, скульптура Давида работы Микеланджело, а я в одиночестве проследовала по пустому коридору к комнатам, в которых находится то, что сохранилось от обширной коллекции инструментов, собранной поколениями великих князей Медичи.

Вне сомнений, в собрании Медичи были инструменты Страдивари, потому что великий мастер выбирал только лучших клиентов для скрипок Кремоны, и это было блестящим решением. В 1684 году местный маркиз по имени Бартоломео Ариберти поручил ему сделать две скрипки и виолончель в подарок великому принцу Флоренции Фердинандо Второму Медичи. Это был замечательный заказ, потому что, в отличие от савойских принцев в Турине, которые, казалось, нанимали виртуозов и известных композиторов из унылого чувства долга, Фердинандо искренне интересовался музыкой. Он сам был неплохим певцом и музыкантом, играл на виолончели, клавесине и даже на фортепиано, изобретенном под его патронажем Бартоломео Кристофори. Фердинандо так серьезно увлекся музыкой, что когда ему исполнилось всего шестнадцать, он аранжировал оперу под названием Collaforza di Amore si vince Amore («Любовь побеждена силой любви»), которая была исполнена на загородной вилле семьи в Пратолино. Его вкус никогда не был провинциальным, и он уже был достаточно просвещен в свои двадцать с небольшим, чтобы завязать прочную дружбу с Генделем, которого он пригласил во Флоренцию. Там Гендель познакомился с Антонио Сальви, придворным врачом и поэтом Медичи, и так впечатлился его мастерством стихосложения, что предложил написать либретто для своих опер, включая «Ариоданте», «Роделинду» и «Арминио», которые, похоже, поместили Фердинандо в центр оперной карьеры Генделя. Фердинандо состоял в переписке с Алессандро Скарлатти, написавшим для него пять опер, и каждый год устраивал свой собственный оперный сезон в построенном для него театре в Пратолино. Фердинандо вникал во все детали этих постановок, единолично выбирая либреттистов, рассказывая композиторам, как именно они должны адаптировать тексты к музыке, и определял певцов и музыкантов для исполнения опер. Можно вообразить, каким, вероятно, кошмаром он был для всех участников постановок.

Оперный сезон поглощал все время Фердинандо в июле и августе, а затем он проводил остаток года, устраивая частные концерты в своих собственных апартаментах во дворце Питти. К тому же он был главным импресарио музыкальных постановок во Флорентийском Театро делла Пергола и великолепных развлечений на улицах и площадях города, так что при его жизни Флоренция стала одним из самых ярких музыкальных городов Европы. Коллекция инструментов Медичи была самой большой в 1620-х годах. Однако Фердинандо был увлечен музыкальными инструментами так же, как и музыкой, и, поскольку годы его жизни совпадали со временем работы Николо Амати и Антонио Страдивари в Кремоне, качество инструментов в коллекции, находящейся под его опекой, было превзойденным.

Это был не только уникальный шанс, но и непростой момент в жизни инструментов Страдивари, и, возможно, именно поэтому мастеру потребовалось так много времени, чтобы изготовить их. Спустя шесть лет после поручения Ариберти наконец получил сердечное благодарственное письмо от Великого герцога. Ариберти сразу написал Страдивари о том, что все музыканты придворного оркестра Медичи считают его инструменты «абсолютно идеальными» и утверждают, что «никогда не слышали виолончель с таким приятным тоном...». Он закончил свое письмо словами: «Теперь я должен попросить вас начать сразу с двух альтов, одного тенора и другого контральто, которые нужны для завершения ансамбля» [43] .

43

Из письма, опубликованного в статье Alessandra Barabaschi, Tarisio's Cozio archive . Позже Страдивари изготовил еще два инструмента, завершив комплектацию квинтета.

Так много инструментов Страдивари рассеяно по миру, что приходишь в восторг от возможности увидеть во Флоренции виолончель из первого заказа и тенор-альт из второго, находящиеся в самом центре этого города. У тенор-альта необычайно изящные эфы в блестящей красновато-коричневой деке и изумительно вырезанный завиток, эти вечные символы превосходства Страдивари в своем ремесле. Здешний альт - это единственный во всем мире инструмент Страдивари, который никогда не подвергался даже малейшим изменениям, подобным тем, что испытали другие его инструменты на протяжении веков. Грифы на большинстве из них были заменены на более длинные, что позволяло музыкантам извлекать все более высокие ноты, требуемые классическим репертуаром. Но только не на этом альте. На нем все еще оставался оригинальный гриф Страдивари, инкрустированный гербом Медичи из переливающегося перламутра. Оригинальным был и подгрифок, украшенный бойким купидоном, натягивающим лук. Подготовительные наброски Страдивари пером и тушью для этих украшений хранятся в Кремоне, подписанные им самим, как «гербы, которые я сделал для инструментов великого принца Тосканы». Сохранилась даже оригинальная подставка под струнами, которая, несомненно, является одной из самых хрупких деталей любого инструмента, с узором из цветов и листьев с одной стороны и двумя колосьями с другой, нарисованными Страдивари.

Другие же альты, скрипки и виолончели усердно трудились при дворе. Их напряженный образ жизни требовал повышенной заботы и тщательного ухода, ремонта и переделок в мастерской Медичи в Уффици, где работало до сотни талантливых реставраторов и изготовителей инструментов. Однако не всегда было достаточно ремонта, чтобы выпустить скрипки в музыкальный мир. Мода там постоянно менялась, и на протяжении многих лет придворным инструментам приходилось подвергаться как незначительным операциям, так и существенным переделкам, чтобы идти в ногу со временем, так что они, в конечном итоге, превратились в палимпсесты европейской музыкальной моды, то есть наслоения технически новых деталей на старой первооснове. У более старых инструментов в коллекции не было технических возможностей ни для игры в большом пространстве, ни для того, чтобы их можно было расслышать на фоне звучания целого оркестра, поэтому, чтобы сохранить ведущую роль при дворе, им требовалось радикальное вмешательство. Сначала их нужно было вскрыть и снабдить более прочными пружинами и душками, чтобы те выдерживали повышенное давление на деку и эффективнее передавали звуковые колебания. Затем их грифы пришлось приподнять, чтобы увеличить натяжение струн и заставить их издавать более высокий звук. На некоторых инструментах из коллекции были проведены еще более серьезные операции. Возьмем, к примеру, виолончель Николо Амати 1650 года. Изначально струны были сделаны из двух нитей скрученной животной кишки. Это означало, что нижние струны были довольно толстыми и излишне жесткими и должны были иметь значительную длину, чтобы удовлетворительно воспроизводить низкие ноты. Длинные струны означали длинное тело, и поэтому на красивой виолончели Николо Амати всегда было неудобно играть. Однако к концу семнадцатого века мастера начали покрывать струны виолончелей очень тонкой обмоткой из серебряной проволоки. Теперь они могли быть короче и тоньше без ущерба для качества низких нот [44] . Можно было бы предположить, что это сделало старые виолончели с их разросшимися корпусами ненужными. Подумаем, однако, позитивно. Просто нашелся искусный мастер из мастерской Медичи, который всего-то уменьшил длину виолончели Амати, удалив деревянные скругления из центра ее дек, чтобы сделать ее уже, а затем натянул революционную «переплетенную» струну «соль».

44

Gabriele Rossi Rognone (ed.), Strumenti musicali, guida alle collezione medicee e lorenesi, Galleria dell'Academia, Giunti, 2018, p. 327.

Когда я думаю о том, что было сделано с виолончелью Николо Амати, вспоминаются виденные мною костюмы, созданные Леоном Бакстом для балета Сергея Дягилева. Их собирались продать на аукционе, а пока они висели на вешалке в кухне моего друга, наполняя комнату яркими цветами и динамичными формами. Я всегда буду спрашивать себя, что помешало мне примерить хотя бы один из костюмов для гарема в «Шахерезаде», который выглядел настолько неприлично вызывающим и экзотическим, что, казалось, предлагал совершенно по-иному взглянуть на человеческое тело. Вместо этого я прохаживалась среди всех этих костюмов и восхищалась изменениями, внесенными костюмерами за прошедшие годы, новыми деталями, которые позволяли снова и снова использовать их танцорам во многих других постановках. Костюмы были заштопаны и залатаны в самых интимных местах и были пропитаны потом, и мне пришла в голову мысль, что они, возможно, хранят ДНК кого-то из величайших танцоров двадцатого века. Некоторые из этих звезд даже написали свои имена на подкладках своих костюмов - практичная мера предосторожности от ошибок в суматохе гримерной.

Как и инструменты в Академии, костюмы Бакста никогда не предназначались для статичного восприятия. Он задумывал каждый как часть движущейся палитры красок, состоящей из нескольких костюмов и необычайно ярких декораций. Костюмы были тем немногим, что осталось от волшебства балетных постановок, точно так же, как инструменты в коллекции Медичи — это все, что осталось от музыки, наполнявшей флорентийский двор с шестнадцатого по девятнадцатый век. И, как эти костюмы, скрипки, альты, виолончели и контрабасы постоянно обновлялись и подгонялись под новых исполнителей и под новый репертуар. В наши дни они так же безмолвны, как Давид в соседней галерее, но начиная с XVI века и до роспуска флорентийского двора в 1861 году инструменты редко молчали. Находясь в центре сложных отношений между Медичи, их подданными и их соперниками в герцогстве Тосканском и за рубежом, они исполняли всю музыку, когда-либо звучавшую при дворе, в садах семейных загородных вилл и городских дворцов, в часовнях и церквях, а также на улицах, в театрах и на площадях Флоренции. Они были солдатами авангада в битве Медичи за титул лучшего среди всех дворов Италии в развлечении иностранных правителей и дипломатов, в ослеплении своих подданных и запугивании своих соперников. Временами они трудились над созданием образа грандиозного, временами - веселого, но великолепие всегда было в основе их концертов. Они присоединялись к красочным шествиям по улицам Флоренции, к развлечениям на городских площадях, а также на территории вилл и дворцов. Они были солистами при исполнении ораторий и фестивальных месс, и их музыка восхищала публику в театре и опере, отвлекая их от тягот правления Медичи. А жизнь за стенами дворца была суровой, потому что, пока Страдивари создавал инструменты для Фердинандо, Козимо III де Медичи, отец Фердинандо, обложил всё и всех настолько сурово, что Гилберт Бернет, епископ Солсберийский, был шокирован состоянием Флоренции во время своего посещения города в 1685 году. Он обнаружил, что окружающая его сельская местность «настолько безлюдна, что поля во многих местах совершенно заброшены из-за отсутствия рук для их возделывания; а в других местах, где больше людей, жители выглядят такими бедными, а их дома такими жалкими развалинами, что едва ли можно понять и объяснить, почему так много бедности в столь богатой стране, почему она полна нищих [45] ».

45

Bishop Burnet's Travels through France, Italy, Germany and Switzerland, 1750.

Тем не менее, звучание скрипок смазывало колеса политических переговоров, добавляло хоть малую толику радости формальным празднованиям междинастических браков и улучшало атмосферу во многих других ситуациях. Иногда звуки, заключенные в этих изношенных старых телах - это все, что у нас осталось от атмосферы тех событий, потому что большей части музыки, которую они играли, уже не сохранилось. По своему положению при дворе скрипки и музыканты находилась где-то между слугами, которых можно было вызвать на работу в любое время суток, и близкми родственниками, которым был предоставлен доступ к самому сердцу семьи. Их часто приглашали поиграть во время официальных ужинов в Палаццо Питти, где Козимо III был одержим необходимостью постоянно напоминать об изобилии. Судя по всему, «ни один принц или посол, побывав во Флоренции, не избегал развлечений, устроенных с восточной пышностью, и не покидал герцогства, не будучи нагруженным подарками. Пиры, которые великий герцог устраивал для приезжих, вошли в легенды: столы был уставлены экзотической едой, которую подавали слуги разных национальностей, одетые в свои национальные костюмы. Козимо устраивал грандиозные зрелища, взвешивая откормленных каплунов перед подачей на стол. В этот момент скрипки, играющие застольную музыку, трагически умолкали, и если весы показывали менее двадцати фунтов, Козимо повелевал убрать птицу, ведя себя так, как будто сам их внешний вид был личным оскорблением» [46] .

46

Harold Acton, The Last Medici, Cardinal, 1988, pp. 151-152.