Скуки не было. Вторая книга воспоминаний

Нарком вышел ей навстречу, поцеловал ей руку — так, словно дело происходило на каком-нибудь кремлевском банкете.

В глубине комнаты был уже накрыт стол на два куверта: коньяк, шампанское, фрукты, пирожные…

Нарком сделал актрисе приглашающий жест, сел напротив нее, разлил вино в бокалы. И полилась непринужденная светская беседа — о том, о сем. Вспоминали прошлое. Актриса ожила и уже совсем поверила, что все её мытарства позади. И вот наконец нарком, оставив пустую светскую болтовню, заговорил о деле.

— Я прочел ваше письмо, — сказал он. — Неужели всё, о чем вы там пишете, — правда?

— Правда, — подтвердила актриса.

— И вас действительно били? — спросил нарком.

— Били, — снова подтвердила она.

— А как тебя били? — спросил нарком. — Так?

И он дал ей кулаком в зубы.

— Или так?

Последовал еще один зубодробительный удар.

— Или, может быть, так?

Натешившись вволю, нарком вызвал охрану. Избитую, окровавленную актрису унесли. Бросили в камеру, а спустя несколько дней отправили назад, в зону.

Выслушав после прочитанного вслух солженицынского рассказа и устного алиханяновского еще и эту, мою историю, все подавленно молчали.

Первой подала голос Лиля Юрьевна. Тяжело вздохнув, она сказала:

— Боже мой! А ведь для нас чекисты были — святые люди!

* * *

Сказав, что литературный салон Лили Юрьевны был лефовским и даже футуристическим, я, наверно, все-таки слегка погорячился.

Футуристические ее пристрастия, конечно, сохраняли силу, но «круг внимания» за годы, прошедшие после смерти Маяковского, стал шире, и ее художественные вкусы во времена моего с ней знакомства были уже не такими «групповыми».

Даже тот факт, что Мандельштама, которого они пренебрежительно именовали «Мраморной мухой», я сравнивал с Маяковским, как равного с равным, не шибко ее шокировал: она только слегка удивилась, вот и всё, но саму возможность такого взгляда не отринула.

Ну а кроме того, этот её салон был не только литературным.

Вот несколько взятых наугад фраз из ее писем — как раз того времени (1967 г.) — Эльзе:

Аксенов читал прелестный, пресмешной рассказ, Андрей — стихи, Эрнст Неизвестный показывал иллюстрации к Данте и Достоевскому, кто-то пел, кто-то играл на рояле.

Робик виртуозно, великолепно сыграл свой 2-й концерт для рояля с оркестром. Это замечательное произведение. При всей нашей вере в Робика мы такого не ждали.

Это, правда, не про домашний ее салон: в первом случае дело происходило в ЦДЛ, во втором — в Большом зале Консерватории.

Но «Робик и Майя» (Родион Щедрин и Майя Плисецкая) — это уже из «домашних» ее художественных (и не только художественных) привязанностей. И самых близких:

Новый год мы встретили вчетвером с Майей и Робиком… (Из другого ее письма к Эльзе, помеченного тем же годом)

В этот тесный их домашний круг входили и Константин Михайлович Симонов, и Валентин Николаевич Плучек с женами.

С Щедриным, Плисецкой и Симоновыми мы у Лили Юрьевны никогда не встречались. А вот с Плучеком — однажды пересеклись.

Я не знаю, по какому принципу Л. Ю., приглашая гостей, тасовала свою колоду. Не думаю, чтобы согласно какой-то — официальной или даже своей, личной — табели о рангах. Скорее всего, ей хотелось, чтобы её гости чувствовали себя у нее раскованно, свободно, а ведь этого легче всего достичь, если люди, собравшиеся за одним столом, — давно и хорошо знакомы друг с другом.

С Плучеком мы были знакомы. Хоть и недавно, но уже — «почти домами».

Началось знакомство с того, что Л. Лазарев, С. Рассадин и я сочинили пьесу, предназначавшуюся для Московского театра сатиры. Главный режиссер этого театра Валентин Николаевич Плучек очень хотел поставить Зощенко. Ничего удивительного в этом его желании не было: Зощенко — признанный классик советской сатиры, и, как говорится, сам Бог велел ставить его на сцене театра, именуемого «Театром Сатиры».

Проще всего, конечно, было бы взять для постановки какую-нибудь пьесу Зощенко. Но пьесы этого писателя не шли ни в какое сравнение с его прозой. И Плучек решился на смелый эксперимент: обратился со своей идеей не к профессиональному драматургу, а к трем литературным критикам, о которых ему только и было известно, что они — пламенные поклонники таланта Михаила Зощенко и более или менее прилично знают все им написанное.

Мы вдохновились этим предложением театра, и пьеса была сочинена.

В финальной сцене, помню, мы использовали рассказ про старичка, который заснул летаргическим сном, а все думали, что он умер. Возникла большая суматоха, старичка никак не могли похоронить, потому что то не могли найти катафалка, то не было лошадей. Когда же наконец и катафалк и лошади нашлись, старичок «воскрес». Но в его «воскресение» никто не поверил, и приехавшие похоронщики, а также соседи по коммуналке, где все это происходило, потребовали, чтобы старичок подал голос. Не отличаясь, как пишет Зощенко, большой фантазией, старичок сказал:

— Хо-хо!

Когда мы прочли нашу пьесу на труппе, и артистам предложено было высказаться, наступило долгое молчание. Мы похолодели, решив, что это — провал. Но длинная томительная пауза была наконец прервана репликой молоденькой хорошенькой актрисы, сидевшей в первом ряду. Она сказала:

— Хо-хо!

Напряжение было снято. Все рассмеялись, и пьесу в один голос стали хвалить.

Реплика актрисы оказалась, однако, пророческой.

Пьеса была одобрена, принята к постановке, вот-вот уже должны были начаться репетиции. Но тут вдруг разразилась непредвиденная катастрофа.

Как раз в это время молодой Марк Захаров поставил на сцене Театра сатиры спектакль «Доходное место». Спектакль этот оказался до такой степени злободневным, все происходившее на сцене так крепко и точно «рифмовалось» с нашей тогдашней жизнью, что старая пьеса А. Н. Островского наделала шуму куда больше, чем столетие назад, когда она впервые была представлена на сцене Александринского театра. Пьеса игралась чуть ли не в современных костюмах. Во всяком случае, в костюмах, не слишком отличающихся от современных. И Аристарх Владимирович Вышневский в исполнении Георгия Павловича Менглета куда больше походил на какого-нибудь номенклатурного работника ЦК КПСС, нежели на русского чиновника середины прошлого века.

Скандал разразился грандиозный. Екатерина Фурцева, бывшая тогда министром культуры, просто билась в истерике. Кажется, именно тогда и стало мелькать это знаменитое слово, надолго определившее мрачную атмосферу нашей художественной жизни: «аллюзии». Было даже, если не ошибаюсь, специальное постановление, предусматривавшее, как именно следует интерпретировать творения классиков, дабы не возникало у зрителя вот этих самых «аллюзий».

О том, чтобы после такого скандала ставить на сцене того же театра нашу пьесу, само собой, не могло уже быть и речи: она вся, от начала и до конца, была — сплошная аллюзия.

Речь (в лучшем случае) могла идти только о том, чтобы заплатить ни в чем не повинным авторам причитающийся им скромный гонорар.

Но и это тоже оказалось совсем не просто.

— Понимаете, — сказал нам Плучек, — договор у вас с театром. Но деньги платит министерство. Мы вам заплатить не можем. Поэтому вы подайте на нас, — то есть на театр, — в суд. Театр этот судебный процесс, разумеется, проиграет, и тогда вы получите свои деньги.

Судиться с театром нам, понятное дело, не хотелось. Но Плучек убедил нас, что все это — чистейшей воды формальность. И мы согласились.