Стихотворения, поэмы, трагедия
Шрифт:
Неординарность ивановского стиля, его «высокое косноязычье» живо ощущались современниками, и не одними лишь пародистами, как то, что «резко выделяло его из толпы собратьев-поэтов начала века» (А. Ф. Лосев; ср. аналогичные суждения С. Венгерова, Ф. Зелинского, Л. Шестова и многих других). В. Гофман в статье «Язык символистов» даже оказался вынужден выделить обсуждение «велеречиво-замысловатого» стиля Иванова в особую главку <40>, что в целом противоречило его «групповому» подходу. (С явной целью «уколоть» не вполне классифицируемого автора и невольно попадая точно в цель, он характеризует язык Иванова как «риторически усложненное „извитие словес"» — а ведь это тот самый термин, который Епифаний Премудрый употреблял по отношению к своему ви-зантизирующему стилю, послужившему мостом от хранимой на берегах Босфора традиции эллинского витийства к слову славянскому, «ставшему живой и говорящей плотью».)
В области ритмики Иванов также был неутомимым новатором, но экспериментирование и здесь не было для него самоцелью, как, скажем, для Белого или Брюсова. Самые, пожалуй, интересные
Виноградник свой обходит, свой первоизбранный, Дионис;
Две жены в одеждах темных — два виноградаря — вслед за ним.
(«Виноградник Диониса»)
Святей молитва в храмах оставленных,
И глас твой громче, царь Посидон, звучит
Из-за пустыни травянистой
В гордом безлюдьи твоих святилищ!
(«Пэстумский храм»)
Приспешил скорой стопой гонец, пеш,
Он долгий измерил путь Истмийский —
Провозвестить несказанных дел весть,
Что некий соделал муж великий.
(«Тезей»)
Семантическая плотность, стремление к максимальной смысловой насыщенности предопределили и бросающееся в глаза пристрастие Иванова к односложным словам <41>, образуемым в том числе и за счет архаизирующего неполногласия: от традиционных «ветр» и «брег» до ни в какую мало-мальски живую традицию не укладывающихся «пепл», «оцт», «сткло». И, как следствие, у него обнаруживается тяготение к полноударным и даже сверхполноударным ритмическим формам: «Мгла сеет дождь. Путь бледный долог...»; «Дай мне любить все, что восторгов пленных...»; «Бог-тень, бог-тать, бог-взор, бог-запах»; «Она ветвь бледной розы срывает...». Это, также как и скопление согласных, рассматривалось современниками как характерная, особенность «заржавленного» ивановского стиля. Измайлов с суровым осуждением цитирует «строки, которые трудно выговорить»: «светл смарагд и рдеет лал», «рока сеть и мрежи кар» <42>, — строки, как раз богатые односложными словами. (Те же «погрешности» находил у него и более благожелательный Брюсов.) И, как бы давая ритмическими средствами знак происходящего перелома, Иванов в «Нежной тайне» демонстрирует пример редкостного, разве что в экспериментах Белого встречающегося двухударного варианта четырехстопного ямба с длиннейшими междуударными интервалами: «Чуть вздрагивают огоньки / У каменного водоема...». Помимо локальной семантики (такой тихий, замедленный ритм вполне адекватен «всемирной осиротелости» рыбацкой деревни) — этот ритм действительно воспринимается как сигнал, как знак, а не как определившаяся тенденция, поскольку плотность ивановского стиха в поздних его вещах, вообще говоря, сохраняется.
И, наконец, еще одна особенность ивановского стиля (вновь, на первый взгляд, роднящая его с большинством современников) — обилие звуковых повторов, становящихся у Иванова как бы ослабленной формой содержательных тавтологий и однокорневых антитез. Иванов здесь весьма разнообразен: от «скиты скитальных скимнов» и «полог треугольный / Полнеба тихо полонит...» до все более семантизируемых «сердца пронзив, / Прозрачность...», «хищницею нищей» и «венок как вечность свеж». Он не чуждается и традиционной «звукописи»: «То о трупы, трупы, трупы / Спотыкаются копыта...», «льнет лаской золота к волне зеленой льна», и более осложненных смысловыми обертонами сочетаний: «вторит, в реве вод обратных, / Громам пучины горний гром...» (здесь важная для Иванова тема отражения, повтора зафиксирована не только в словах «вторит» и «обратных», не только тем, что «гром горний» вторит не реву, не грохоту, но громам же пучины, не только самой антитезой «пучины» и «горнего мира», моря и гор, воды и камня, соединяемых отражаемыми звуками, но и непосредственной звуковой имитацией, причем не только рокотания, но и самого его отражения: ор-рё-обр-ро-ор-ро). Имеется у него и более тонкая игра звуком: «враг храпит, взрывая прах», «в дымных нимбах», «благолепной пеленою / Земля лежит убелена...» и т. п. Звуковые повторы у Иванова, их сопоставление с опытами Бальмонта или Белого — это особая и очень интересная тема <43>. Примечательно, что именно его паронимические сочетания едва ли не более всего раздражали «зоилов» — у Брюсова и Блока отыскивались иные «грехи». Видимо, его сцепления были более парадоксальны, и доминирующая в них звуковая мотивировка требовала хлебниковского уха для уловления смысловых стяжений. Отметим, что сам Иванов, солидаризируясь с Маяковским, критиковал «ранних символистов» именно за недостаточную «просвеченность» образом и смыслом «первичного звукосложения», «непосредственного взаимопритяжения омонимов» (IV, 344), чем подтверждал, что его собственные звуковые повторы имеют по меньшей мере задание к увеличению смысловой нагрузки.
Но, даже не касаясь локальной семантизации ивановских звуковых повторов, мы не можем не учитывать их «системной» осмысленности, заведомо отсутствующей у его коллег. Звуковые повторы Иванова, сочетаясь
с его тавтологиями и антитезами, как бы на более элементарном, уже не на лексическом или морфологическом, но на фонетическом уровне продолжают ту же эллинско-славянскую игру (тем более что соответствующая традиция также имеет место). Другой важнейший семантический аспект ивановского «игрословия» — это общая концепция повтора как генератора смысла. Кроме того, это и своего рода рефлекс идеи всеединства, восприятия мира не только как сплошь осмысленного, но и как «музыкально-согласного, где все, разделенное пространством и причинностью, воссоединено по тайному закону внутреннего сродства... радуется сообразности, совмещению и созвучию» (III, 155). Наконец, необходимо иметь в виду символику зеркальности и микрокосмичности: и все эти элементы переплетены и взаимосвязаны.И сама идея продления эллинства в славянстве, отражения языка-зеркала во втором языке-зеркале, — та идея, что одушевляет собой поэтику Иванова в целом, — структурно оказывается частью самой этой поэтики, где главенствует принцип отражения, повтора, воспроизведения частью целого. И даже эта указанная только что самовключенность вновь говорит все о той же микрокосмичности и взаимоотраженности. Символика зеркала (связанная и с дионисийскими мифами, и с философскими идеями) <44>, идея микрокосмичности в системе повторов и антитез воспроизведены конструкцией, которая оказывается не менее богатой и склонной к саморазвитию, нежели прямые идеологизированные формулировки. Речь не идет о смысле каждой конкретной реализации того или иного приема, но о смысле приобретаемом ею от целого, отраженно, «микрокосмично». В этом ракурсе и впрямь можно сказать, что Иванова следует читать лишь «целиком» (хотя в действительности в силу той же микрокосмичности достаточно как следует войти в этот мир, чтобы из каждой его частички он был бы виден «весь»).
Те же особенности в смягченном виде сохраняются и в «Нежной тайне», и в «Свете вечернем». У «обновленного», умолкающего, все время ощущающего себя на грани «области немоты» Иванова тоталитарная узда существенно ослабляется — даже самим этим осязаемым присутствием «заповедной черты». Соответственно редеют (не исчезая полностью) и архаизмы, и инверсии, и звуковые повторы, и антитетические тавтологии. Отдельная тема — это странное, до конца не состыковывающееся сочетание обретаемой «внесемиотической» предметности и вошедшего в плоть и кровь развоплощающего смыслопорождения, неуверенное колебание от одного к другому, придающее даже какое-то необычное очарование иным поздним его стихам:
Ветер, пахнущий снегом и цветами,
Налетел, засвистел в снастях и реях,
Вырываясь из узкого ущелья
На раздолье лазоревой равнины.
Как Тритон, протрубил он клич веселья,
Вздох весенний кавказского Борея,
Вам, курносые, скользкие дельфины,
Плясуны с крутогорбыми хребтами.
На гостины скликал вас, на веснины,
Стеклоокого табуны Нерея,
С силой рвущийся в устье из ущелья
Ветер, пахнущий снегом и цветами.
(«Дельфины»)
Его дельфины теперь — «курносые, скользкие», и тут же — «стеклоокого табуны Нерея»: с мифологическим контекстом, инверсией и сложным прилагательным. Цикада — уже не «скрежетопильная» или «молотобойная», как в «Прозрачности», ее «молоты стройные» превращаются в «молоточки», которыми она щекочет пальцы, — и эта неожиданная нежная осязаемость не препятствует сохранению мифологической значимости — цикада остается и «муз любимицей», и «вдохновенной вещуньей» (с соответствующими античными аллюзиями). Даже во вступлении к «Нежной тайне» с его фейерверком «отражений» и повторов: «Рок ли стройно движут струны? / Или лирник — темный Рок?..» — с его столь знакомой символичностью — вдруг, чуть заметный сдвиг интонации: «за гребцами, у кормы» — не свойственное прежнему Иванову, не просемантизированное без остатка уточнение. И там же: «Слышу трепет крыльев мощных» — тоже новая нота, раньше он, пожалуй, сказал бы как-нибудь так: «Кто-то машет крыльями», — выделяя не свое восприятие, но пускай и неопределенную, но «объективную» реальность. Да и сколько тут — не в данном только стихотворении, а и во всей поздней лирике Иванова — вопросов, настоящих, со всем богатством интонации неведения и недоумения: «Не весна ль?..», «Что там сверкает?..», «Кто вас губит?..». Смысл порождается не вопросом, а ответом — недаром столь беден на истинные вопросы «Cor Ardens». В этих вопросах — в никуда, никому — тоже звучит какая-то расслабленность, нарастающее отчуждение от жизни:
Словно я лежу, смертельно ранен,
В темном поле; бой вдали кипит;
На меня ленивый дождь кропит;
И не бой, а дождь ленивый странен.
(«Ленивый дождь»)
Я под окрайнюю сяду чинару —
Сонной мечтой убегающий парус
В миф провожать, в розовеющий пар.
(«Евксин»)