Стихотворения, поэмы, трагедия

 Это противопоставление служит как бы российской проекцией Августиновой оппозиции «Град земной — Град небесный», которая, в свою очередь, становится одной из структурообразующих в «Человеке» — московской поэме, противостоящей петербургскому «Cor Ardens». (Заметим, что водная символика Петербурга и огненная — Москвы, опираясь на историко-географическую фактичность, ее вновь развоплощает — как это произошло и с водно-огненой картиной Цусимского боя, — ассоциируя воду с Дионисом, хаосом, нисхождением, а огонь — с восхождением, преображением.) После революции и смерти жены В. К. Шварсалон в голодной Москве 1920 года Иванов с детьми находит пристанище в Бакинском университете, где читает лекции, занимается со студентами, защищает диссертацию о Дионисе. И этот эпизод его жизненного странствия не может избегнуть погружения в стихию смысла: жизнь в Баку — это «встреча с оргиастическим Востоком» <28>, — сам Иванов подробно описывает в монографии «Дионис и прадионисийство», написанной в Баку, шиитский праздник шахсей-вахсей, свидетелем которого он был именно в период своего вынужденного «паломничества на Восток». Для него очевидны сохранившиеся здесь «пережитки древнего энтузиастического плача» со множеством элементов, «родственных Дионисовой религии», он подчеркивает «мощь единой оргиастической традиции» Востока, — непосредственный контакт с этой традицией, с «живым Дионисом» и становится прочитываемым нами глубинным смыслом вполне, казалось бы, случайного зигзага его судьбы.

Переезд в Рим в 1924 году также осмысливается Ивановым в терминах «двух градов» и вновь с обильным использованием символики огня и воды («Римские сонеты»). Вода теперь — в соответствии с той же тенденцией к преодолеваемой (мерцающей) амбивалентности — это вода римских фонтанов, знак вечности, aqua viva; Рим как бы синтезирует «огнистую славу» кремлевских куполов и влагу, теперь уже благодатную, оформленную, почти скульптурную, — стихию преображенную и примиренную, уже не невские пучины «влажного бога» — Диониса, но брызги на поросшем мхом демоне и проказливых «курносых чудищах» римских водометов. Этот синтез подчеркнут строками заключительного сонета, где «перемешиваются» слова, ассоциирующиеся с огнем и водой: «Пью... солнца свет... подобна морю слава / Огнистого небесного расплава...».

 Сама тема «двух градов» осложняется в «Римских сонетах» мотивом «Троя и Рим»; прибытие в «пристань Рима» из пылающей России связывается Ивановым с путем Энея, покинувшего погибающую Трою и приставшего наконец к италийскому брегу, где его потомки заложили Вечный город: огонь, снедающий Трою-Россию, теперь весьма далек от метафоричности, но образы Феникса и «огненного крещения» остаются и здесь актуальны, вызывая в памяти стихи «Годины гнева». Пара «Петербург — Москва» превращается в триаду «Петербург — Москва — Рим» — в излюбленный ивановский треугольник со своей, имманентной самой форме символикой (ср. соответствующие «чертежи» к «Прометею» и «Человеку», а также замечание о «предпочтении триады в дионисийском мифе и культе» из «Эллинской религии»). В этой триаде заключен важный для Иванова образ духовного пути: полуязычески внецерковный Петербург — православно церковная Москва — вселенский, кафолический Рим, с подтекстом Дантовой трилогии (тем более что мотивы «чистилища» явно доминируют как раз в московский период его творчества — он даже поначалу так и намеревался назвать собрание своих преимущественно московских стихотворений; тот же подтекст просматривается и в сонетной трилогии «Света вечернего»).

Триада эта вовсе не сконструирована Ивановым, хотя именно она и отражает его реальные пространственные и духовные перемещения; многобразные семиотические перекодировки в русском культурном сознании постоянно продуцировали то или иное осмысление оппозиций в рамках этой триады: «Москва — третий Рим», «Санкт-Петербург — Город святого Петра (Рим)» и т. д. — с перманентным апокалипсическим фоном, который неизменно актуален и для Иванова в его рефлексии о «двух (трех) градах» (равно как и все остальные зафиксированные культурой контексты). Рим и путь в Рим реализует в «тексте» Иванова и еще одну важнейшую оппозицию, тесно связанную с образом духовного пути от «Диониса петербургского» к «римскому Христу» через «Христа московского». Дело в том, что Рим традиционно противопоставляется Элладе — и этот смысл (отречение от эллинства) также скрыт в ивановской символике, о чем прямо свидетельствует горькая «Палинодия» («Ужели я тебя, Эллада, разлюбил?»).

На этом примере наглядно видно, с какой готовностью и эффективностью Иванов осваивает все культурное пространство: смысл для Иванова — это включенность в некий ряд, угадываемость прообраза, своего рода «повтор» (и наоборот); смысл санкционируется «узнаванием» и констатацией «частичности» — каждый отблеск опознается как конечный пункт луча, пронзающего всю толщу культуры и исходящего из единого и единственного Источника (ср. II, 537). (Существенно, что сама эта, столь важная для Иванова, монистичность отходит на задний план перед реальной густотой и богатством отражений: система достигает предела сложности, за которым начинается и становится плодотворной не только ее реорганизация, но и хаотизация).

 Культура предстает четвертым компонентом ивановского «романа», вступая с ним в запутанные отношения части и целого и вновь напоминая нам о «монадах» и «микрокосме», о тотальности и случайности. Каждый текст Иванова и вся их совокупность апеллирует к целостности культурной вселенной, репрезентируя себя как часть Супертекста, куда уже внесли свою лепту и Пушкин, и Вергилий, и евангелист Иоанн, обретая ценность лишь как часть и путь. С другой стороны, сама культура, как часть ивановского «романа», — это культура переосмысленная, переведенная на его язык: его интерпретации Шекспира, Новалиса, Пушкина — это в значительной степени новые произведения, оказывающиеся не вне, а внутри его же поэтического мира (мы еще будем иметь возможность убедиться в этом на примере отношения Иванова к цитатам).

Реальнее оказывается не всамделишная частичность, но рассеянный повсюду смысл частичности. Иванов «делает вид», что он не создает, а читает свой фрагмент этого Супертекста, отраженный в поэтическом микрокосме, — и это опять-таки не столько реальность, сколько смысл его построений. Эта идея глубинной анонимности поэтического творчества, понимаемого как «чтение» части, реализована в полной мере самим Ивановым, когда он перед смертью завещал О. А. Шор дописать «Повесть о Светомире» («За два часа до смерти он сказал мне: „Спаси моего Светомира... Допиши. Ты все знаешь. Я помогу"» (I, 222)), — что и было исполнено. Интенция смысла столь велика, что преодолевает даже грань личности и смерти.

Дешифровка ивановского «текста» — это не самоцель, не только «игра стеклянных бус». Мы становимся не просто читателями, но активными участниками смыслопорождения; смысл, сколь бы точны ни были исходные данные, не дан заранее, как нечто готовое, на все готовое. Он производится каждый раз заново, впервые, навевая иллюзию надежды, что и более близкий нам «текст» способен к подобной трансформации. Тексты Иванова привлекательны, быть может, как раз тем, что не позволяют расслабиться, требуют непрекращающегося и вознаграждаемого усилия для высветления самой «смысловой материи», усилия, которое и есть, в сущности, то самое переживание смысла, что для Иванова было, в конечном счете, тождественно с богочувствованием.

5

Всякий рассказ о биографии Иванова незаметно, но вполне естественно превращается в разговор о его стихах. Впрочем, о чем бы в связи с Ивановым мы ни говорили, рано или поздно мы принуждены обратиться к поэзии: без нее и текст его жизни, и тем более текст прозы лишаются столь упорно и беззаветно взыскуемого смысла. Поэзия Иванова — это поэзия смысла, и семантический контрапункт реализуется в ней не только пронизанностью стихотворных текстов связями с иными «рядами» (прозой, культурой, биографией), но и в сложно выверенном построении лейтмотивных цепочек внутри самих поэтических книг.

 Попробуем проследить хотя бы некоторые из нитей этой ткани в почти наугад выбранном фрагменте сборника «Прозрачность». Главные героини стихотворения «Дриады» — нимфы деревьев, «дремные дриады» — вновь возникают в следующем стихотворении — «Пан и Психея»: «...будил песнью дриад, / Дремотных дев...». Символика пробуждения души (Психеи) из нераздельности, не знающей ты и я, свирелью Пана (ипостась Диониса) проясняется только в сочетании этих двух пьес. (Важно также иметь в виду, что «почитание дерева» рассматривается в «Эллинской религии страдающего бога» «как древнейший элемент религии Диониса».) В свою очередь «свирель Пана» переходит в следующее стихотворение «Увенчанные» («Дыханием свирелей / Возвеянные ноги...»), причем древесная тема продолжена и здесь («древа боговидений» — это как бы пробужденные дриады).

Отвлечемся ненадолго, обратив более пристальное внимание на приставку воз- в слове «возвеянные» из «Увенчанных» — она Ивановым особо любима и обладает у него как бы собственной семантикой: ср. такие новообразования, как «возблестит», «возгрустит», «воспляшете»; вместо привычного «вспомни» — «воспомни», вместо «вздохнет» — «воздохнет» (или наоборот, вместо «возгорается» — «взгорается») — что придает его и так воз– вышенной речи дополнительную торжественность и ушершавливает его и без того не гладкий стих чудовищным скоплением согласных: «вздивяся», «вспрянул». Особо выделены слова «восхищение» и «восторг», преображенные в архаизирующем корнесловии: «и в духе был восхищен я вослед...», «восторгнут от земли» и т. п. Приставка вос– у Иванова как бы сосредоточивает в себе семантику этих этимологизированных вос– хищения и вос– торга (прямо апеллируя и к собственному ивановскому термину для обозначения растворения в Едином, для обозначения «вос– хищения» в мир духовный : вос – хождение).