Стихотворения, поэмы, трагедия

Вместе с тем, истинный изображаемый «объект» для «реалистического» символиста принципиально недостижим и невыразим, а потому абсурдной и даже кощунственной показалась бы Иванову мысль структурного моделирования этого «объекта» в произведении: произведение для него — это путь, но не цель. Погружаясь в мир Иванова, мы всегда должны помнить, что находится за его пределами; это всегда часть единой и целостной культуры. В этой глубочайшей внутренней антиномичности — еще одна характернейшая черта ивановского мира: единство этого мира реализуется как единство замкнутых, самодовлеющих монад — причем единство нешуточное, в последнем счете уже и не единство, а почти тождество, предустановленная гармония.

 Рамка необходима картине для того, чтобы тем определеннее был жест персонажа, указующий за ее пределы (II, 86). Символистическое (дионисийское) неравенство себе, перехлестывание «пены» через края — и обретение единства в этом преодолении — возможно только тогда, когда края эти четко обозначены. Но дело вовсе не в том, что диалектическое мастерство позволяет на логическом уровне эту и все прочие антиномии Иванову разрешить: ощущение, переживание напряжения полярных начал не может быть устранено никакой логикой — оно предшествует ей, логика даже усугубляет его, поскольку, теоретически устраняя, феноменологически ничего с самим переживанием не может поделать. Чувство единства и чувство антиномичности в своем антиномическом единстве и составляют одну из ключевых особенностей мира Иванова.

«Частичность», необходимое наличие внеположного стихотворению объекта реализуется и более непосредственно: стихи Иванова не просто нуждаются в комментарии, они в каком-то смысле не существуют без него: все его многочисленные теоретические работы и представляют собой такой комментарий. Не случайно Соловьев, благословляя выход в свет «Кормчих звезд», добавляет: «А я статью напишу. Вас не поймут, надо объяснить» (I, 41). Другой крупнейший религиозный мыслитель начала века П. Флоренский готовил комментарии к мелопее Иванова «Человек» <13>. Более того, Иванов включает собственные комментарии, причем вполне академически выдержанные, непосредственно в свои поэтические книги, шокируя тем самым читающую публику, о чем свидетельствуют многочисленные пародии. Эти комментарии не становятся ироническим остранением поэтического текста, как это происходит, например, у Пушкина; не подают предмет в ином ракурсе, но помогают проникнуть в глубь него, установить явно какую-то из подразумеваемых связей с внеположным ему культурным пространством. Ивановский автокомментарий, не нарушая целостности готового стихотворного текста и не исчерпывая его смыслов, вступает с ним в сложные взаимоотношения наподобие тех, о которых мы говорили в связи с заглавиями его стихов. Единство поэзии и прозы Иванова — это тоже единство соотносимых и отражаемых друг в друге монад.

Попробуем хотя бы схематически наметить, из чего складывается взаимодействие «комментария» и поэтического текста на примере стихотворения «Музыка» из «Кормчих звезд»:

Голос музыки

Мой отец —

Оный алчущий бог, что нести восхотел

Воплощений слепых цветно-тканый удел,

Многострадную, страстную долю.

И поит он, и пенит сосуд бытия,

И лиют, не вместив, золотые края

Неисчерпно-кипящую волю.

Но, как облак златой,

Я рождаюсь из пены, в громах пролитой,

И несусь, и несу

Неизбытых пыланий глухую грозу,

И рыдаю в пустынях эфира...

Человеческий голос

И меня, и меня,

Ненасытного семя и светоч огня,

На шумящие бурно возьми ты крыла!

Как тебя,

Несказанная воля мне сердце зажгла;

Нерожденную Землю объемлю, любя, —

И колеблю узилище мира!

В этом стихотворении две части: два голоса — самой Музыки и «Голоса» (невольно ивановский текст толкает нас на столь значимую для него тавтологичность: «голос Голоса»). Сопоставление человеческого голоса и музыки — даже безотносительно к содержанию их речей — рождение голоса из музыки — это, по Иванову, главная антиномия Девятой симфонии Бетховена, и об этом Иванов подробно рассуждает в своем фундаментальном труде «Эллинская религия страдающего бога», в статьях «Копье Афины» (I, 730), «Кризис индивидуализма» (I, 838) и «О Шиллере» (IV, 178). В последней имеется и буквальное незакавыченное повторение поэтических строк (что вообще характерно для ивановского «комментария»): «Когда проливают, не вместив, золотые края глубокой чаши пенящуюся влагу чувства...» (Ср. в «Музыке»: «... и лиют, не вместив, золотые края»). Для понимания сути со-противопоставления голоса и музыки чрезвычайно важны также соображения, высказанные Ивановым в работе «Вагнер и Дионисово действо» (отождествление музыки и хора, трагедия как акт «выступления из хора» и т. д.), а отсюда тянется цепочка к многочисленным высказываниям и теориям Иванова о существе трагедии, хора и о трагическом герое.

 Сам текст, с которым выступает «музыка» в стихотворении, с первой же строчки отсылает к Дионису, главному герою ивановской мифологии («Мой отец — / Оный алчущий бог...»), причем речь здесь идет о рождении музыки; таким образом, в тематическом рисунке стихотворения (голос — музыка — трагедия, рождение — музыка) оказывается как бы заключено заглавие определяющей для всей этой мифологии работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Тем весомее начинает звучать в «комментарии» статья «Ницше и Дионис», содержащая наиболее четкие дефиниции сущности «Диониса» как целостного переживания разрушения границ индивидуальности; там мы находим и пояснение символики «грозы», возникающей в речи «музыки» («полярности живых сил разрешаются в освободительных грозах» (I, 719)), там дионисийский экстаз описан как состояние, когда «сущее переливается через край явления» (I, 719) (ср. также дионисийские «судороги полноты, переливающейся через край» в «Эллинской религии»), а образ льющейся через край пены — стержневой в первой части стихотворения. Даже эпитет грозы «глухая», достаточно мотивированный уже самим образом («неизбытых пыланий глухая гроза» — молния без грома, мотив неразрешенности), наращивает свой смысловой объем благодаря «комментарию»: Иванов неоднократно поминает в своих статьях известный образ Тютчева, у которого зарницы далекой грозы — это беседа «демонов глухонемых». И сами символы становятся, по Иванову, «зарницами далекой и немой грозы», вестями «грядущего соединения взаимно ищущих полюсов единой силы (I, 712). Если добавить к этому характерно «двоящуюся» ивановскую фразу «немое искусство глухого Бетховена» (памятуя о значении Девятой симфонии для конструкции стихотворения), то мы видим, что и так-то небогатое «предметное содержание» образа «глухой грозы» почти без остатка растворяется в мощном семантическом контрапункте, который и составляет главное содержание ивановской поэзии. И это чутко уловил Вл. Соловьев: несмотря на общность многих поэтических принципов и приемов Вяч. Иванова и «новой поэзии» (Брюсова, Бальмонта, Коневского и других), философ выделяет его из этой среды, и выделяет именно по линии семантики, смысловой полноты и сложности («не поймут, надо объяснить»): «мышей тоски» и «горизонты вертикальные» первых русских символистов Соловьев не объяснял, но высмеивал.

Мы далеко не исчерпали всех связей одного стихотворения Иванова с его прозой — за пределами нашего рассмотрения остались и не менее сложные взаимозависимости, обнаруживаемые уже лишь внутри самой поэтической книги. Важно почувствовать, что все творчество Иванова представляет собой сложно организованное единство, причем, в отличие от аналогичных утверждений по поводу других авторов, это единство не вносимо рефлексирующим читателем, но предзадано как одна из основных идей, как постоянно сознаваемое и устремленное к реализации намерение (в той же «Музыке», например, уже возникает образ «горящего сердца», который будет по-настоящему раскрыт лишь двумя томами «Cor Ardens»). Идея единства — опять-таки восходящая к соловьевскому «всеединству» — это одна из основных идей Иванова, в бесчисленных вариациях возникающая в его творениях: Дионис для него — это символ снятия всяческих граней и перегородок; культура, религия, искусство так или иначе осмысляются как единство-направленные, единство-полагающие. Однако, несмотря на близость соловьевских идей всем младосимволистам, качество ивановского «всеединства», и прежде всего единства его прозы и поэзии, существенно иное. Статьи Блока с трудом можно сочетать с его «трилогией вочеловеченья»; они важны для понимания его мировоззрения и в этом смысле небезразличны и для стихов, но существуют отдельно от них, не соотнесены непосредственно с поэтической тканью. Пушкинские штудии Ахматовой для ее поэзии имеют значение методологической подсказки — не более, чего не скажешь о работах Иванова о Пушкине, актуальных при толковании его конкретных поэтических текстов: Иванов всю жизнь писал один грандиозный «интеллектуальный роман» <14>.

 Но такая взаимозависимость «теории» и «практики» ставит перед поэтом проблему «иллюстративности» — «перевода готового смысла», по выражению Мандельштама. И соответствующие упреки с избытком сыпались на голову Иванова. Характерно, что сам Иванов, понимая уязвимость своей «семантической» позиции, всячески культивировал представление о первичности своих поэтических, интуитивно-образных проникновений перед стройными теоретическими дефинициями, приводящими их в систему. Он предупреждает в одном из писем Брюсова, чтобы тот не принял действительно пережитое за обдуманное стихотворное философствование; обижается на Белого, принимая на свой счет образ «Теоретика», который «не пережил того, что проповедует», а является «соглядатаем чужих переживаний»; В. А. Мануйлову говорит, что поэзия не может жить только умом, и т. п. О том, что Иванов порой, хотя бы отчасти, выдавал здесь желаемое за действительное, свидетельствуют сохранившиеся в его архиве любопытнейшие планы будущих стихотворений: «Написать стихотворение о молитвенном настроении, овладевающем душою в разрушенных храмах, и о том, что...» и т. п. <15>. И как всегда у Иванова, мы обнаруживаем у него и такую, поразительную по своей антиномичности, запись: «В ряде сонетов сказать то, что я знаю (но не тем знанием, которое может быть выражено в прозе) о неумирающем Рае...» (II, 771). Перед нами, с одной стороны, задание, исключающее представление о спонтанности, задание, позволяющее рассматривать будущие произведения именно как «переводы готового смысла», а с другой стороны, задание, в самом себе содержащее указание на сверхиллюстративность этих произведений, на то, что они должны выразить нечто, иным способом несообщаемое, и что, стало быть, «переводами» их не назовешь. И в других случаях «комментарии» или «задания» не столько проясняют «содержание» стихотворения, сколько усложняют его: лучшие стихи Иванова не «иллюстрируют» прозу, а проза не «расшифровывает» поэтические тексты, но они вместе составляют некое новое образование, где важнее «выводов» и «идей» становится сама смысловая вязь, семантический контрапункт.

 Не менее значимым в системе поэтики Иванова становится и факт его нередкого обращения к твердым формам (помимо сонета с его символикой «отдельности» это и канцоны, и сестины, и т. п.): в антиромантическом искусстве, к которому он относит и свой реалистический символизм, «для каждого содержания имеется определенная одна и только одна форма» <16>. У форм самих по себе возникают «имманентные» значимости — и, как всегда у Иванова, эти смыслы не полностью перекрываются содержанием, но дополнительно его усложняют: смыслорасширяющим является не только имя сонета «Ее дочери», но и тот факт, что это сонет, а не простое стихотворение. И саму свою приверженность «канону» Иванов, подымаясь еще на один уровень, семиотизирует: он рассматривает это как подчинение «общей категории человеческого единения», как способ избежать субъективизма, сохраняя «верность вещам» (II, 618, 539). (Противоречие между «отдельностью» и «единством», которое можно было бы заподозрить в двух разных трактовках смысла твердых форм, и, в частности, сонета, разрешается в идее «монады-микрокосма»: отдельной, замкнутой в себе целостности, содержащей в свернутом виде все ей внеположное.) Таким образом, у самого пристрастия Иванова к «твердым формам» появляется смысл, который необходимо учитывать, читая данное конкретное произведение. И в порыве к тотальной осмыслености Иванов на этом не останавливается: он без колебаний говорит и о «семантическом ореоле» метра и ритма <17> и даже о семантике частей слова и отдельных звуков (см. его статьи «О „Цыганах" Пушкина» и «К проблеме звукообраза у Пушкина»).

И отнюдь не случайно, что эти пушкиноведческие статьи заслужили высокую оценку у непримиримых врагов символизма — формалистов. Дело в том, что именно Иванов, и в теории, и, что еще важнее, на практике, был убежденным адептом представления о тотальной значимости в стихе: «Истинный стих остается... замкнутым в себе организмом... полным скрытых целесообразностей и соответствий... в котором все необходимо и согласно взаимодейственно» (III, 652). Его поэзия предстает как едва ли не единственный в своей роде почти полностью адекватный структурализму объект. Провозглашенное Якобсоном положение, что «в поэзии не бывает ничего случайного», что «поэзия подчеркивает конструктивные элементы на всех уровнях языка» <18>, не только нашло бы в лице Иванова ревностного сторонника, но при использовании его стихов для иллюстрации этого положения не приходилось бы совершать никакого насилия над текстом, во всяком случае, здесь безосновательны упреки в «игнорировании чего-то главного», поскольку тотальная семантическая нагруженность поэзии Иванова и составляет главнейшую ее особенность.