Стиляги

Ведущего программы, выходившей шесть раз в неделю, Уиллиса Коновера (1920–1996) позже назовут «человеком, выигравшим холодную войну с помощью музыки», и какая-то доля истины в этих словах, наверное, есть. Недаром люди на огромной территории от Восточной Германии до Владивостока спешили к своим приемникам, чтобы услышать первые аккорды «Take A Train» и произнесенные приятным баритоном слова: «Это Уиллис Коновер из Вашингтона, передача «Час джаза» на «Голосе Америки». Этот высокий и угловатый мужчина в роговых очках избегал говорить о политике в своих передачах, но называл джаз «музыкой свободы», и для слушавших его передачу советских стиляг джаз действительно был символом той свободы, которой в своей стране у них не было.

Борис Алексеев:

Основной источник, конечно, был Уиллис Коновер. Это был великий просветитель джаза. [Чтобы его слушать], надо было немного понимать английский, но он специально говорил так медленно, чтобы было понятно даже полностью необразованному человеку. Может быть, смысл и не поймешь, но было понятно, кто играет, кто поет, какой оркестр. Уиллис Коновер – американцы его запустили здорово. Многие, я знаю, мои друзья его каждый вечер слушали и в тетрадку записывали: сегодня, в понедельник игралось то-то и то-то, вторник – то-то и то-то. Все это серьезно было. А остальных всех глушили – из Европы: Би-Би-Си и прочих. Еще из Швейцарии была джазовая передача, но она была как нынче на «Свободе» – пятнадцать минут. А что такое пятнадцать минут? «Здравствуйте, до свиданья, вы слушаете джаз».

Олег Яцкевич:

А у нас же не было телевидения, приемник был у одного из двадцати – такой приемник, на котором что-то можно было поймать. Мы в воскресенье бежали к кому-нибудь, чтобы послушать получасовую передачу – «Рейкьявик» называлась. Полчаса джазовой музыки. И там Сара Вонг, и Армстронг, и Диззи Гилепси.

Георгий Ковенчук:

У меня были друзья – музыканты, которые меня приучили к джазу. Раньше для меня джаз был как будто на один мотив – как люди, не интересующиеся симфонической музыкой, для них все симфонии на один мотив, и они не любят их слушать: «Опять завели эту симфонию!» – говорят. – «Выключите!» Так для меня был джаз. Я уже тогда одевался модно, но еще джаз тогда не воспринимал и был очень удивлен, когда мои модные приятели, услышав по радио джаз – по нашему радио не передавали, но джазовые меломаны – и я тоже потом стал таким же меломаном – знали, когда на коротких волнах или на средних будет передача. И многие даже специально бежали домой, чтобы слушать. А в начале я не разбирался. А они говорили: «О, вот это – Стэн Кэнтон, или Бенни Гудман, или Эллингтон». Я думал, что они просто на меня хотят произвести впечатление, потому что я не видел разницы. А потом я тоже стал отличать и тоже торопился [домой к приемнику]. Помню, были такие из Хельсинки получасовые джазовые передачи – в воскресенье, в двенадцать-тридцать. Тогда я впервые услышал «Стамбул-Константинополь» – на меня произвело большое впечатление.

Виктор Лебедев:

Наши приемники почти ничего не ловили, но ловили часовую передачу из Финляндии. Она ретранслировала новинки американской джазовой музыки. И когда я услышал Джорджа Шеринга исполнение песни «Lullaby», я тут же подобрал ее, выскочил на Невский в выпученными глазами: я тут бибоп Шеринга слышал потрясающий, и это было таким событием для Невского проспекта.

Ближе к концу пятидесятых часть стиляг перешли с джаза на более модный тогда на Западе рок-н-ролл. Популярными в СССР были композиции Билла Хейли (в особенности ставшая после классикой рок-н-ролла «Rock around the clock»), Элвиса Пресли, Чака Берри, Литтл Ричарда, Бадди Холли.

Официальные же власти рок-н-ролл не устраивал так же, как и джаз, и они, вместе с представителями официальной культуры время от времени сокрушались состоянием современной музыки в СССР.

«У нас еще слабо осуществляется контроль над музыкой, звучащей в клубах, кино и других общественных местах», – возмущался композитор Фэре на совещании работников искусства в Куйбышеве в 1958–м году. – «А чего стоит пытка пошлейшими пластинками в домах отдыха, санаториях, целиком отданных на откуп культурникам. А сколько у нас нарушителей общественной тишины, с которыми не ведется борьбы, выставляющих в окнах своих квартир ревущие на всю улицу радиолы. Плохо обстоит дело с продажей долгоиграющих пластинок. Чувствуется, что пластинки с серьезной музыкой директора магазинов рассматривают как принудительный ассортимент. Их мало, и их ассортимент не пополняется годами. Отдавая должное легкой танцевальной музыке, мы не можем мириться с нередко наблюдаемым среди нашей молодежи равнодушием к серьезной, оперной, симфонической музыке».

В июне того же года вышло Постановление ЦК КПСС «О крупных недостатках в репертуаре и распространении граммофонных пластинок», в котором говорилось, что «значительную часть выпускаемых в стране пластинок составляют записи слабых в художественном отношении музыкальных сочинений, а нередко и проникнутых чуждыми настроениями».

Но запретительными мерами и тотальным контролем желаемой цели добиться не удавалось: в стране все большее распространение получали катушечные магнитофоны, и советские меломаны переписывали друг у друга интересующую их музыку, компенсируя официальную культурную политику.

Главные музыканты стиляг

Луи Армстронг (1901–1971)

Наряду с Дюком Эллингтоном, Чарли Паркером, Майлзом Дэвисом и Джоном Колтрейном, Луи Дэниел «Сэтчмо» Армстронг (Louis Daniel «Satchmo» Armstrong) оказал наибольшее влияние на развитие джаза и его популяризацию во всем мире.

Луи родился в бедном негритянском районе Нового Орлеана, рос в неблагополучной семье: мать была прачкой, подрабатывавшей проституцией, а отец – чернорабочим, который к тому же рано ушел из семьи. Луи с детства работал: развозил уголь, продавал газеты.

Армстронг в очень юном возрасте начал петь в уличном вокальном ансамбле, позже играл на барабанах. Но первое свое музыкальное образование будущий классик джаза получил в исправительном лагере, куда попал в 1913 году за «новогодний салют» из пистолета, украденного у полицейского. В лагере Армстронг присоединился к духовому оркестру, где освоил тамбурин и альтгорн, а затем и корнет. Но все же основным инструментом для Армстронга должна была стать труба. Выйдя на свободу, Луи стал играть в клубах, не имея даже своих инструментов: их приходилось одалживать у других музыкантов.

Скоро на него обратил внимание Кинг Оливер, в то время – лучший корнетист Нового Орлеана, ставший для Армстронга настоящим учителем. После отъезда Оливера в Чикаго в 1918 году Армстронга взял в свой ансамбль тромбонист Кид Ори. Молодой музыкант играл и с другими коллективами, включая «Jazz-E-Sazz Band» Фэтса Мэрейбла, у которого научился нотной грамоте. В те годы Армстронг получил прозвище «Сэтчмо» – сокращение от английского Satchel Mouth (рот-кошелка).

Поиграв у Оливера в чикагском «Creole Jazz Band», Армстронг переехал в Нью-Йорк, где поступил в оркестр Флетчера Хендерсона. Там к Армстронгу пришла первая настоящая известность: многие слушатели специально приходили на концерты оркестра, чтобы услышать соло Армстронга. Тогда же сформировался стиль музыканта: яркий и импровизационный.

В 1929 году Луи Армстронг окончательно перебрался в Нью-Йорк. Следующее десятилетие стало эрой биг-бэндов, и Армстронг тоже занимался, в основном, популярной тогда танцевальной музыкой «свит» (sweet music). Но и в танцевальную музыку он привнес свою яркую индивидуальную манеру, свойственную хот-джазу.

Именно в тридцатые годы талант «Сэтчмо» достиг расцвета. На протяжении десятилетия Армстронг много гастролировал, выступая со знаменитыми биг-бэндами Луиса Расселла и Дюка Эллингтона, затем – с оркестром Леона Элкинса и Леса Хайта, а также участвовал в киносъемках в Голливуде. Благодаря нескольким гастролям в Европе – Англии, Скандинавии, Франции, Голландии – и Северной Африке известность музыканта вышла далеко за пределы Северной Америки.

Но одновременно у Армстронга начались и проблемы со здоровьем: он перенес несколько операций, связанных с травмой верхней губы, а также операцию на голосовых связках: кстати, с ее помощью Армстронг пытался избавиться от хриплого тембра голоса, ценность которого для его исполнительской манеры он осознал лишь позже.

В 1947–м году менеджер Армстронга, Джо Глейзер, собрал для него ансамбль «All Stars» («Все звезды») – супергруппу, ориентированную на исполнение в стиле «диксиленд». В ансамбль входили Эрл Хайнс (фортепиано), Джек Тигарден (тромбон), Барни Бигард (кларнет), Бад Фримен (тенор-саксофон), Сид Кэтлетт(ударные) и другие известные мастера джаза.