Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.

Ге не пытался воплотить христианство в ликах, как то было в средневековой иконописи и как пытались выразить свое понимание Васнецов и Нестеров. Он отказался и от реалистического психологизма характеров, не писал л и и а своих персонажей. Ге – ив этом его главное отличие от современников – дал маски, передающие эмоциональное состояние изображаемых людей, в том числе и Сына Божия. Вероятно, такой подход может быть по-своему плодотворным для отображения и анализа иных ситуаций, но явно обедняет восприятие высшей Истины.

Эти маски мы видим в картинах «Христос и Никодим», «Что есть Истина?», «Голгофа». В последней – изображен Христос и разбойники перед распятием на кресте. Вместо лика Спасителя – маска ужаса перед близким страданием. Поистине – «вера может пропасть». В картине «Что есть Истина?» – великий вопрос человечества лишен надмирности, он как бы принижен до уровня земной повседневности. Человек с таким лицом-маской, как Христос у Ге, не может дать ответа человечеству. Зато с великим профессионализмом художник обыграл яркий свет, льющийся из дверного проема. На иконе светоносным источником являлся Сам Христос: там, где есть Он, не нужен иной источник света. У Ге – иначе. В «Распятии» – опять-таки вместо лика Христа мы видим маску смерти исстрадавшегося человека. Вспомним: иконопись отвергала изображение физических страданий, ибо в ней изображается не плоть, но дух, и в том был особый смысл, не сознаваемый художниками, подобными Ге.

Поэтому Ге недобро отзывался о творческих исканиях Васнецова и Нестерова. Поэтому он нередко в беседах разражался кощунственными речами о Церкви Христовой, поэтому пускался в толкование жизни Христа – весьма поверхностно и примитивно.

Недаром же однажды среди пьянящего красноречия во время одной из встреч Ге с молодежью прозвучала жестоко реплика скульптора А. Голубкиной: «Все это только слова. Мы их уже слышали. У вас высохло сердце. Разве вы кого-нибудь любили и любите? Покопайтесь в себе, скажите по правде. Вы никого никогда не любили, а, значит, ничего и не знаете. У вас только одни эти самые мысли. А за душой ничего». Проповеднику «любви» – легок ли такой упрек?

Может быть, упрек тот был и не вполне справедлив. Но все же чуткая художница почувствовала, что проповедь идет у Ге не от сердца, а от самоупоенного рассудка. Голубкина ведь напомнила, по сути, лишь мысль Апостола: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий» (I Кор 13, I). Не то ли и в картинах Ге?

А вот сама живопись Ге, особенно в «Распятии», многих волновала и даже ошеломляла. Один из художников свидетельствовал: «Мы долго осматривали, обсуждали эту живопись с формальной стороны, в оценке которой мы сходились почти единогласно. Действительно, в ней есть что-то новое, быть может, даже то «последнее слово», что так восторженно подчеркивали когда-то мои приятели. В самом деле, у кого из русских художников мы видели спектральный анализ, локальный цвет, дополнительную гамму? Черная живопись большинства художников, современников Ге, с ее установившимися традициями не знала и не могла знать того многого, что было открыто пытливому Ге, под старость засевшему за новый букварь искусства». Недаром же он так внимательно изучал физику света. В развитии формальных живописных Средств Ге шел во многом тем же путем, но самостоятельно, что и его современники-импрессионисты.

Давнее противоречие искусства – формальная новизна, высокое достоинство художественных приемов и полное непонимание того высокого содержания, к которому прилагаются поиски, пусть и весьма успешные, внешнего совершенства. Давняя проблема искусства.

Поленов и Ге отображали евангельские события в станковой живописи. Стенописных композиций в храме они не оставили, и по разным причинам: Поленов от предложений отказывался сам, эскизы Ге для храма Христа Спасителя в Москве не были приняты церковной комиссией. Да и что могло дать ищущим веры безрелигиозное воспроизведение сюжетов Священного Писания? Ответ на такой вопрос дала практика – опыт монументальных росписей Кирилловской церкви в Киеве, осуществленный Врубелем в 1884 г.

Михаил Александрович Врубель (1856–1910) обладал великим живописным талантом, несомненным чувством композиции (чего стоит один факт: многие грандиозные стенные изображения он писал без эскизов и предварительной разметки, нередко писал по частям, не имея возможности видеть всю композицию, закрытую лесами), но был художником своеобразным, видевшим в человеке прежде всего остроту страстей и изломанность натуры, тяготевшим к крайностям онтологического осмысления бытия. Все усугублялось душевной болезнью, омрачавшей душу и ум его в последние годы жизни. Но что есть омрачение души? Мрак есть отсутствие света. Как мог такой художник взяться за отображение светоносных истин?

Врубель, как сам он признавался, был далек от христианства. Уже занимаясь храмовыми росписями, свидетельствовал он в одном из писем, что религиозные идеи, «включая и Христово Воскресение», ему «даже досадны, до того чужды». Врубеля привлекала сама проба сил в монументальной живописи, возможность психологической передачи сильных человеческих страстей, напряженных переживаний – что он прежде всего и находил в евангельских событиях.

В росписях своих Врубель отчасти следовал схемам древних иконописцев, но лишь формально. В суть искусства религиозного он вникнуть был просто не в состоянии: достаточно того, к примеру, что персонажей своих композиций он писал с реальных натурщиков, а в образе Богоматери изобразил жену одного из своих друзей, в которую был влюблен. О равнодушии Врубеля ко Христу говорит такой факт: работая над картиной «Христос в Гефсиманском саду», художник в какой-то момент увлекся иной темой – и поверх Христа на том же полотне написал портрет наездницы, ничуть тем не смущаясь. В росписях его заботила лишь техническая сторона живописи, о чем он сам так писал: «Что публика более всего желает видеть? Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною – т. е. на технику».

«Иллюзия Христа» – оговорка знаменательная. Для преподобного Андрея Рублева Христос был реальнейшей реальностью горнего мира. Светоносной реальностью.

Впрочем, Врубель испытывал тяготение к тайнам запредельного мира, но выбрал для себя иной объект постижения. На протяжении долгих лет, отчасти одновременно с работою над храмовыми росписями, Врубель бился над запечатлением в красках образа Демона. Конечно, Демон воспринимался художником и как литературный персонаж: прямые параллели с поэмой М. Ю. Лермонтова «Демон» у Врубеля очевидны. Но при всей литературной условности живописной проблемы нельзя полностью пренебрегать и тем, что такое тяготение обнаруживает таящееся в подсознании. Демон у Врубеля эстетизированно привлекателен, рассчитан на сочувствие и на соучастие в его изломанных страстях. Нельзя пройти мимо признания самого Врубеля, оставленного в воспоминаниях поэта В. Брюсова о встрече с художником в 1906 году: «Это дьявол, – говорил поэту художник, – он делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил».

И такого художника некоторые искусствоведы относят к вершинным явлениям духовной живописи рубежа XIX–XX веков. Такого мнения придерживался, например, Г. К. Вагнер (см. его книгу «В поисках истины». М., 1993), сознавая подобную оценку как бесспорную. Сказывается ограниченность нашего интеллигентского сознания, отождествившего духовность с эстетическими достоинствами и напряженностью эмоциональных состояний. Понятия Благодати, без которого всякий разговор о духовности не имеет смысла, для такого сознания как бы не существует – так что ему приходится довольствоваться реалиями, доступными упрощенному пониманию бытия.

Не дьявольские ли искажения Истины во врубелевских эскизах к росписям во Владимирском соборе Киева (куда художник был приглашен вскоре после завершения работ в Кирилловской церкви) заставило церковную комиссию отказаться от привлечения Врубеля к этим росписям? Позднее Врубель трудился над декоративными орнаментами в этом соборе – и проявил себя искусным орнаменталистом. Впрочем, в профессиональном отношении его искусство никогда не подвергалось сомнению.

Основной же труд по созданию монументальных живописных композиций во Владимирском соборе взял на себя Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926). Васнецов не был изначально «храмовым живописцем», и не сразу сознал себя как монументалист. Он был известен среди передвижников прежде всего как мастер былинно-сказочной темы.

Неиссякаемое внимание к русской старине, сказавшееся и в станковой живописи Васнецова, и в его увлечениях прикладным искусством, с закономерностью привели его к размышлениям над важнейшими началами национальной культуры и в конце концов – к осмыслению тайн средневековой религиозной живописи. Восстановить утраченное – поставил перед собой художник важнейшей целью: «Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов, наши грезы, мечты, нашу веру и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее». Основа мысли истинная: общечеловеческое реализуется всегда в конкретной национальной форме, и тем полнее, чем самобытнее форма выражения.