Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.
Шрифт:
Нестеров же писал одному из друзей: «Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду. Натурализм должен, по-моему, в недалеком будущем подать руку и идти вместе со всем тем, что лишь по внешности своей, по оболочке не есть натурализм. Искание живой души, духа природы так же почтенно, как и живой красивой формы ее».
А ведь в словах этих не просто эстетический поиск отразился, но стремление соединить земное и бытовое (натурализм – по терминологии художника) с духовным – в реальных формах, запечатленных средствами искусства. В конце концов, тут поиск счастья и Истины в сугубо земном. Плодотворен ли такой поиск? После Владимирского собора много раз брался Нестеров за церковную живопись – расписал несколько храмов, делал эскизы для монументальных мозаик. Одна из значительнейших его
Нестеров еще и тем тяготился, что никак не мог освободиться в монументальных работах своих от влияния Васнецова, от невольного подражания ему. В станковой же живописи ничьего постороннего воздействия он не испытывал.
Именно в самостоятельном произведении, в большом полотне замыслил Нестеров высказать свое понимание русской жизни и воплощенной в ней Истины. Он пишет «Святую Русь» (1905) – другое название которой звучит цитатою из Евангелия: «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Аз успокою вы» (Мф 11, 28).
О замысле картины сам художник свидетельствовал так: «Картина, вероятно, будет называться «Святая Русь» (Мистерия). Среди зимнего северного пейзажа притаился монастырь. К нему идут-бредут и стар и млад со всей земли. Тут всяческие «калики», люди, ищущие своего Бога, искатели идеала, которыми полна наша «святая Русь».
Навстречу толпе, стоящей у ворот монастыря, выходит светлый, благой и добрый Христос с предстоящими Ему святителями Николаем, Сергием и Георгием (народные святые). Вот вкратце тема моей картины...»
Тут важно: если А. Иванов изображал когда-то Христа, идущего к народу, то теперь у Нестерова народ идет ко Христу. Различие существенное. Русь тянется к Истине, то есть должна совершить труд движения к ней, а не получить ее как бы даром.
Полотно Нестерова впечатляет размером своим – три метра на пять с четвертью, но не в размере, разумеется, суть. Здесь Нестеров впервые, пожалуй, приблизился к идее соборного сознания, которую он чуткой душой ощутил в народной жизни. Народ соборно совершает путь к Истине. Впервые появляется у Нестерова Христос (храмовая роспись, конечно, не в счет: там без Христа не обойтись было). Идея Святой Руси еще в средневековье русском была сопряжена именно с соборностью сознания. И источник такого сознания – слово Христа. Велика заслуга Нестерова, что он ощутил эту связь и в лихое для народа время (время революционной смуты) ее высказал. Но не обошлось и без утрат: идея Святой Руси оказалась и обмирщенной, сведенной отчасти до бытового уровня. Опять неудача? Или, по крайней мере, удача не полная? На Международной выставке в Мюнхене в 1909 году картина получила Золотую медаль. И все же художник оказался не удовлетворен достигнутым. Иначе зачем бы ему вновь возвращаться к той же теме через несколько лет? Не затем ли, чтобы полнее выразить недосказанное?
В 1911 году для Марфо-Марьинской обители, монастыря в центре Москвы, только что основанного и отстроенного тогда, Нестеров, помимо росписи в соборе, пишет огромную композицию (десять метров в длину) – «Путь ко Христу» и вполне определенно говорит о замысле: «В картине «Путь ко Христу» мне хотелось, досказать то, что не сумел я передать в своей «Святой Руси». Та же толпа верующих, больше простых людей – мужчин, женщин, детей – идет, ищет путь к спасению. Фоном для толпы, ищущей правды, должен быть характерный русский пейзаж. Лучше весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их».
И вот знаменательно: если в «Святой Руси» Христос представал перед зрителем в земном человеческом обличье, то в новой работе – Он прозрачен, нереален, даже как будто малозаметен – в контрасте с конкретными фигурами молящихся. Тут как бы наметился вектор развития творческой мысли художника, ибо в третьем произведении на ту же тему – фигура Христа отсутствует.
Видно, мучила слишком, не давала покоя художнику
одна и та же мысль – путь России к Истине, ко Христу, – если он в третий раз обратился к той теме в «Душе народа» (1916). Опять огромное полотно – размером два метра на неполных пять. И вновь – шествие народа ко Христу. Но Христа нет на холсте: Он как бы угадывается где-то впереди, куда направлено движение.«План картины был таков: верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей – до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева, до наших дней, до войны с ослепленным удушливым газом солдатом, с милосердной сестрой – словом, со всем тем, чем жили наша земля и наш народ до 1917 года, – движется огромной лавиной вперед, в поисках Бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времен. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний и сомнений, ступает мальчик. Он один из всех видит Бога и раньше других придет к Нему», – так писал Нестеров гораздо после о своей картине.
Художник почувствовал, понял: нельзя в произведениях подобного рода изображать Сына Божия – все будет неистинно. Изображать Его как человека – значит обкрадывать, искажать Истину. Изобразить же Божественную личность Его искусству такого рода неподвластно. Христос остается лишь как невидимая, мыслимая цель движения народного к Истине.
Было ли ощущение полной удачи у художника теперь? Нет. Но вновь вернуться к той же теме он не смог уже... Могло и вообще показаться, что само движение народа ко Христу невозможно, остановлено грубой силою, прервано...
Проглядывался в предреволюционные годы и еще один путь в искусстве, пересекшийся в некоторых точках с религиозным, – путь абстрактного эстетического поиска, путь абсолютизации формальных приемов без соотнесенности их с глубиною (или отсутствием таковой) содержания, с Истиною в конце концов. Эстетизация формальных приемов приводила порою и к тому, что художники доходили до признания эстетики безобразного, то есть: без образного, связанного с утратою образа Божьего у Его творения. Это вело к попыткам выразить не духовность (о которой они не имели понятия, ибо для того требовалось же и собственное стремление к ней), но причудливые и навязываемые предмету изображения эмоции. В религиозной живописи появлялись порою уродливые маски там, где привычно было созерцать просветленные лики.
Общеизвестно: в частном, в незначительном иногда так проявляется общее, сущностное, что становится оно очевидным без всяких пояснений. В начале нашего века в далеком провинциальном Саратове трое молодых художников – К. Петров-Водкин, П. Кузнецов и П. Уткин – подрядились расписать местный храм Казанской Божьей Матери. Задумали они нечто «новаторское», дерзкое, необычное. Петров-Водкин признавал позднее, вспоминая, в росписях тех преобладание «бунтарского или разбойничьего элемента». Друзья-художники этот «элемент» весьма одобряли.
Религиозная живопись, вспомним правила старых мастеров, есть дело особое, требующее высшего напряжения, духовности, какового, сомневаться не приходится, не было в работе молодых живописцев. Чего стоит одно словцо Петрова-Водкина, оброненное как бы невзначай – «наша церковка-лаборатория». Может быть, с точки зрения новаторских исканий в живописи та роспись и представляла свой интерес, но не «новаторство» должно быть критерием при оценке такого рода работы. Вот как, к примеру, тот же Петров-Водкин рассуждал об одной из созданных композиций на стене храма: «Имела ли эта вещь прямое отношение к евангельскому сюжету – на это я затрудняюсь ответить, да, думаю, и другие наши работы канонически не близко подошли к этой задаче». Ясно без комментариев. Один из приятелей художников, музыкант М. Букиник, в своих воспоминаниях признавал: «Разумеется, никто из них не был подготовлен к религиозной живописи». Не имеющие должной подготовки художники оставались чужды идеям Православия безусловно и поэтому безусловно безразличны к тому, что на стенах храма их стараниями появились «обезьяноподобные существа» и «темные люди со зверскими выражениями лиц». Не забудем: изображались святые подвижники, Сам Христос. Духовенство признало, что росписи нарушают молитвенное состояние, и после долгих разборов, даже судебных, они были сбиты. Вся история тянулась с 1902 по 1904 год. Художники осуждали «рутину зрительских восприятий». Проблема чисто эстетических формальных исканий заслонила для них приоритеты православной духовности. Заказчики и исполнители говорили явно на разных языках и понять друг друга не могли. И причина была не в косности духовенства, как то полагали многие, а в безответственности художников, взявшихся за дело, законы которого они не удосужились постигнуть.