Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.
Шрифт:
Но вот его размышление о древних мастерах: «Как поражают в старинных художниках глубина, непосредственность и искренность изображения их, как они полно и небоязливо решают свои задачи. Откуда у них эта теплота, искренность и смелость? Не все же они гении!.. Загадку эту разрешить легко, если представить себе, что и в предшествующие века и в век, современный художникам, все окружавшие его люди – великие и малые (просвещенные и невежественные), глубокие и простые, все веровали в то же, во что и художник, жили и питали свою душу теми же чаяниями. И вот все художники – великие и малые – находили тогда дело по душе и по сердцу, и всякое их от души сказанное слово принималось с радостью и благодарностью. С какой любовной страстью строили они храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась, ждала и радовалась созданиям своих художников»! Васнецов ощущал важнейшее: соборность народной жизни, куда искусство входит неотъемлемой частью. Но художник не знал, не понимал природы религиозной живописи, основанной на молитвенном подвиге, ибо представлял себе художников, черпающих вдохновение
Всечеловеческий характер русской культуры проявлялся посредством постижения горней Истины. Без этого культура всякого народа, какою бы животворной и мощной она ни была, не избегнет некоторой обособленности и ограниченности в своих возможностях.
В 1885 году Васнецов принял предложение создать росписи только что отстроенного к тому времени Владимирского собора в Киеве, посвященного 900-летаю Крещения Руси. «Я верю, – писал он в тот период Поленову, – что нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела – как украшение храма – это поистине и дело народное, и дело высочайшего искусства». Как «путь к свету» сознавал художник этот труд, которому он отдал десять лет жизни. Тем, кого завлекают цифры, можно сообщить, что общая площадь росписи собора равна 2840 квадратным метрам. В процессе создания росписей художником одних эскизов было создано полторы сотни.
Но главное: Васнецов мечтал о всечеловечности своего создания, о воплощении образа «Мирового Христа». Задачи искусства он начал осмыслять именно с этой точки зрения: «Поставляя Христа световым центром задач искусства, я не сужаю области его, а, скорее, расширяю. Идеалом искусства должно стать наибольшее отражение духа в человеческом образе. А где же и когда же Дух Божий отразился глубже, шире и могущественнее в человеческом образе как не в Христе!» Мысль глубокая и верная. И опять-таки не охватывающая полноты Истины.
Вектор стремлений художника несомненен. Но как воплотить такие стремления?
Росписи Васнецова во Владимирском соборе есть создание мощного таланта. По меркам современного ему искусства – живопись Васнецова стала совершеннейшим образцом религиозной живописи: недаром же васнецовские композиции и образы начали во множестве копироваться во многих храмах по всей России.
Однако по меркам великого искусства умозрения в красках живопись Владимирского собора есть утрата духовной высоты Истины. Прислушаемся к тому, как философ Е. Трубецкой проводит сопоставление двух сходных композиций – из Успенского собора во Владимире и Владимирского в Киеве: «У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.
Совсем другое мы видим в древней Рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, – символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха – человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление».
Вот этого-то преображенного зрения отверзшихся очей, которые обретают способность видеть нефизический Фаворский свет святости, недоставало нашим художникам нового времени.
Даже сама техника росписей Владимирского собора – густая масляная живопись – слишком чувственная, осязаемая, слишком материальная – так разнится с бесплотностью древней фрески. Иконопись и стенопись средних веков есть, вспомним еще раз, окно в горний мир. Живопись XIX века, при всей искренности стремлений художников, лишь иллюстрация и к Священному Писанию (а у Васнецова – еще и к истории христианства на Руси, чему и посвящен был храм). Примечательно, и весьма, что уже незадолго до смерти, познакомившись с фресками Дионисия в Ферапонтове, Васнецов мужественно признал: «Ведь мне самому казалось в гордыне безумной, что именно я – и только я – понял дух древней русской живописи и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали древнюю живопись, и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы, будучи связанными традицией и определенными
формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании, а именно как игру красок. Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной, то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все-таки плетемся за Европой – что греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас.Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг – это уж от гордости – технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись – это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы».
Но даже в этом горьком признании – слишком много о технике, но ничего – о молитвенном подвиге. Главнейшее осталось за пределами понимания.
В том – внутренняя драма художника, его беда, но не вина. Все искусство, вся культура Нового времени отчасти были отлучены, отчасти сами отлучили себя от духовных основ всего бытия. Мы ныне размышляем над причинами наших бед, нестроения нашей жизни. Не скользнем вниманием и мимо этого отлучения: оно из важнейших.
Когда В. М. Васнецов расписывал Владимирский собор, для него и для заказчиков становилось все более очевидно, что столь объемные работы не под силу одному человеку, что необходимы помощники. Была попытка привлечь лучшие силы: делались предложения И. Е. Репину, В. И. Сурикову, В. Д. Поленову, В. А. Серову, но по разным причинам они не смогли или не захотели участвовать в работах. Пришлось прибегнуть к услугам живописцев второзначных, с небольшим талантом – братьев П. А. и А. А. Сведомских и В. А. Котарбинского, но их труд не мог удовлетворить никого. И вот тогда пришла мысль обратиться к молодому художнику, уже замеченному и публикою, и коллегами живописцами, – Михаилу Васильевичу Нестерову (1862–1942).
Как и Васнецов, Нестеров не был изначально «храмовым художником», да и не помышлял о монументальных росписях, об иконописании. Начал он свой путь в живописи как исторический бытописатель, но в отличие от других Нестеров обратился к истории духовной жизни России. Одновременно его занимала бытовая сторона существования тех, кто, презрев земное, посвятил жизнь Богу, религиозному служению. Две эти темы – дух и быт духа – определили весь творческий путь художника: Нестеров то раскрывал их по отдельности, то соединял вместе. Прервалось это лишь событиями 1917 года, после которых Нестеров ограничил себя портретным жанром, то есть как бы укрылся на «нейтральной территории» от идеологического диктата социалистического искусства. Должно сказать, что и при начале нестеровского творчества его обращение к религиозной теме было в штыки принято «передовою» публикой и критиками. Да и художниками тоже многими, прежде всего из числа передвижников, в сообщество которых Нестеров был не без противодействия, но все же принят. То и понятно: «прогрессивно» настроенная часть интеллигенции (а таковою она была едва ли не вся) видела, во-первых, в Церкви, религии – начала «реакционные», подлежащие отрицанию, а во-вторых, смысл жизни и искусства, как мы помним, усматривала в активной борьбе на арене общественной жизни, во вмешательстве в социальные конфликты. И вдруг появляются картины, привлекая к себе внимание, где изображаются люди, не только от общественной, но и вообще от жизни как бы «ушедшие» – «Христова невеста» (1887), «Пустынник» (1889). Христова невеста – значит монахиня. Пустынник – монах, обитатель «пустыни», то есть монастыря, либо отшельник. Передвижники не чурались вообще-то изображения лиц духовных, но старались показать их с дурной стороны. И вдруг – не просто сочувствие к такому человеку возвещает полотно, но и зовет задуматься над его правдой, проникнуться тою тишиной духовною, покоем, сосредоточиться в себе – что так явственно ощутимо в этих «не от мира сего» людях, в юной монахине, в старце с кроткой ласковой улыбкою. «Прогрессисты» насторожились.
В «Пустыннике» Нестеров изобразил человека, не только от «злобы дня» отрешенного, но и вообще как бы из времени выпавшего. Он – вне времени, вне определенной исторической эпохи. Он принадлежит всем временам, и никакому конкретно. И как тут не вспомнить, что в давнюю эпоху «пустынью» называли на Руси место безлюдное, уединенное. Первыми пустынниками были отшельники, спасавшие душу в уединении, вдали от людей. Не из таких ли нестеровский старец – недаром же изображен он одиноким путником в нетронутой человеком природе. Образ этот обобщенный, но если размышлять над проблемою, обозначенной Нестеровым, то не миновать обратиться мыслью к тому великому пустыннику, который из глубины веков своею святостью указывает незримо путь к Истине всякому русскому человеку, к великому подвижнику – преподобному Сергию Радонежскому.
Как раз в то время Россия сугубо обращалась памятью к великому старцу, ибо в 1892 году исполнялось 500 лет со дня завершения его земного пути. Историк В. О. Ключевский в тогдашних своих лекциях о значении преподобного для Руси говорил: «Примером своей жизни, высотой своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух русского народа, пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру в будущее... Впечатление людей XIV века становилось верованием поколений, за ними следовавших. Отцы передавали воспринятое ими одушевление детям, а они возводили его к тому же источнику, из которого впервые почерпнули его современники. Так духовное влияние преподобного Сергия пережило его земное бытие и перелилось в его имя, которое