Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.
Шрифт:
Прежде всего, не выдерживает критики «исторический аргумент» исследовательницы: классический высокий иконостас сложился на Руси в эпоху наивысшего подъема веры. Это время символически сопрягается в нашем сознании с именами преподобного Сергия Радонежского и преподобного Андрея Рублева. Мы называем Русь того периода ее истории – Святою. Говорить при этом об «оскудении веры»... – опровергать подобную нелепость нет нужды. Показательно: Языкова, говоря о «духовном пробуждении» в начале XX века, имеет в виду, несомненно, те обновленческие тенденции, которые как раз об оскудении веры у определенной части церковного народа и свидетельствуют. Но важнее иное.
Важно и несомненно: мы видим столкновение двух типов видения – духовного и физического земного. Именно поэтому исследовательница приводит столь ясные слова о. Павла – и сама же не слышит их, признавая их правоту лишь отчасти. Попробуем осмыслить проблему без предвзятости. Для духовного
Для земного же зрения – все наоборот. Для него любая икона именно непроницаемая преграда, препятствующая распространению света тварного. Земному зрению икона мешает, духовному помогает – вот и весь спор.
Проблема в ином: а помогают ли иконы, заполняющие многие нынешние иконостасы в наших храмах, развитию того духовного зрения, без которого постижение истин горнего мира весьма затруднено, если вообще возможно? Да ведь во многих церквах и иконостасов-то в подлинном смысле просто нет. Нет иконостасов со стройным символическим композиционным построением, свидетельствующим о строгой духовной иерархии тварного мира. XVIII и XIX столетия много потрудились над разрушением того, что оставила нам в наследство Святая Русь. Иконостасы нередко превращались в декоративное убранства церкви, строгое чинопоследование в них нарушалось, иконная живопись становилась непоправимо светской.
Как на один из многих примеров можно указать на иконостас московской Скорбященской церкви на Ордынке – по сути, искусное архитектурное сооружение, имеющее вид классической триумфальной арки. Во всем «иконостасе», если не считать того, что помещено на Царских, и боковых вратах, всего четыре иконы. Живопись икон соответствует архитектуре.
Тут вспоминаются слова архимандрита Илариона (Троицкого), сказанные давно и по несколько иному поводу, но вполне справедливые и для всей церковной жизни: «У русского народа какая-то гениальная религиозность, церковность, если он до сих пор еще верен святому Православию». Эта гениальная религиозность проявляется, в частности, и в том, что наш народ продолжает видеть даже в таких почти абсолютно нецерковных иконостасах все-таки – «окно в горний мир». Этому научает его сам дух нашей православной жизни, как ни искажают ее порою бессознательное время и сознательные усилия иных лукавых сил.
Но ведь не беспредельны возможности такой «коррекции зрения», земного и несовершенного. Сколько можно испытывать его на прочность?
И так встает во весь рост проблема, для наших дней, может быть, важнейшая: проблема создания новых икон и новой росписи храмов. Потребность в том – насущная и повсеместная: требуются иконы и росписи не только для строящихся храмов (их пока еще немного), но и для старых, переходящих вновь в ведение Церкви и пребывающих в состоянии плачевном. И вот тут-то мы видим полный разнобой. Порою храмы получают такие росписи, какие и живописью назвать нельзя: иной раз за дело берутся бездарные халтурщики, не имеющие представления о подлинной иконописи. Иногда к ним обращаются просто от безысходности, от неимения ничего лучшего, но бывает и так, что священнослужители поощряют нецерковные по духу росписи, ибо и сами не отличаются должным духовно-культурным уровнем (не станем обманывать себя и закрывать на это глаза). От почтенных иереев приходилось слышать такие сенгенции: зачем-де нам вся эта «рублевщина», нужно, чтобы святые выглядели как живые, крепкие да румяные. Других и вовсе привлекает яркость (и хуже – аляповатость) красок, кустарность живописных приемов.
Вновь возникающие росписи можно назвать часто полуреалистическими – они и к иконописи близко не подходят, и к реализму не прибились, представляя из себя нечто неопределенное.
На Епархиальном собрании московского духовенства в декабре 1996 года Святейший Патриарх Алексий II говорил:
«При посещении некоторых вновь открытых храмов ощущается отсутствие церковной культуры, меры и вкуса в вопросах реставрации... Проводя реставрационные работы, необходимо консультироваться с опытными специалистами, а не брать целиком на себя решение таких важных вопросов, как роспись храмов, написание новых икон, сооружение иконостаса, восстановление утраченной архитектуры храма. Произвол настоятеля или старосты в таких вопросах недопустим. Решать подобные вопросы надлежит соборным разумом, не опираясь лишь на личные чувства и восприятия...»
Приходится опасаться, что много смятения внесут в умы воссозданные
росписи храма Христа Спасителя в Москве, на которые станут взирать как на указанный сверху образец. Но не все так просто с этими росписями. Можно, в конце концов, согласиться, что храм необходимо полностью восстановить как памятник своего времени со всеми его особенностями, вплоть до прежних росписей, насколько это возможно. Но воспринимать созданное в прошлом веке как эталон будет все же неполезно для церковного искусства.Точно так же неполезно мнение И. Глазунова, которое он пытается активно навязать церковному сознанию: будто то ренессансное по духу осмысление религиозных понятий, к идеальному воплощению какового стремится и он сам, и его ученики в своих живописных работах, будто оно и выражает во всей полноте истинно православную духовность. Печальное заблуждение. Ренессансное начало в корне чуждо духу Православия – и об этом подробно говорилось прежде.
Следует ясно сознать: языком секулярного искусства – каким бы мастером не являлся его носитель, будь то сам Рафаэль, или Леонардо, или А. Иванов, или даже Глазунов – горнюю Истину выразить невозможно, такому языку она недоступна. Художники, берущиеся за росписи храма, претендуют на свидетельство о мире святости, но в подавляющем большинстве даже не владеют языком, способным такое свидетельство явить. И если о. Павел Флоренский, как мы помним, даже Васнецова и Нестерова обвинял в самозванстве и лжесвидетельстве – то что же говорить о современниках наших?
Продолжается и формалистическое экспериментаторство, чуждое Православию. Вот ярчайший пример (относящийся, правда к внутренней жизни не Русской, а Грузинской Церкви – но разница не принципиальна) – создание художником Ладо Гудиашвили росписи в одном из храмов Грузии, Кашветском. Сочувствующий московский журналист комментирует: «Верующие, с одной стороны, не приняли его исполненную земными соками, дышащую реальной жизнью Божью матерь, а коммунисты, с другой стороны, обливали грязью за отход от реализма». Даже по этому скудному описанию возможно представить, какая несообразность встречает верующего в храме. И нетрудно угадать стереотипную реакцию на неприятие такой несуразности: кому не нравится, тот мало смыслит в искусстве. Но там, где из искусства сотворяется кумир, там о Боге забывают.
Конечно, нельзя ждать скорого появления нового Рублева или Дионисия. Ждать, чтобы все иконописцы приуготовляли себя к иконному делу практикою умной молитвы. Но хотя бы движение к этому нужно начинать. Если Создателю будет угодно – появится и новый преподобный иконописец. Но нельзя ожидать этого пассивно. Необходимо осваивать каноны подлинной иконописи, ибо в них запечатлен глубочайший духовный опыт наших предков в их познавании духа Православия.
Неверным было бы утверждение, будто этого не делается вовсе. Однако странный хаос и разнобой наблюдается в этом делании порою даже в творчестве одного мастера, не говоря уже об общей картине. К такому выводу принуждает хотя бы выпущенный недавно альбом «Современная православная икона» (М., «Современник», 1994). Еще можно понять и посочувствовать, когда иные иконописцы пробуют освоить приемы то московской, то новгородской средневековой живописи, – поиск необходим (хотя, быть может, и не стоило выносить это на всеобщее обозрение: иконное дело все же не светская живопись). Но некоторое недоумение вызывает художник, который как бы мечется между средневековьем и «васнецовской» по духу манерою письма – разброс слишком велик. Немалое число представленных в альбоме мастеров явно пытается подражать иконникам XVII века, особенно Симону Ушакову, то есть черпают уже из замутненного источника. Не все сознают необходимость хотя бы начального богословского знания при работе над иконою и над общим оформлением храма. Гак, один из художников поместил в деисисе иконостаса фигуру архангела Гавриила вслед за изображением Богородицы – в левой части иконостаса, тогда как он всегда помещается справа, напротив Божией Матери. И тут не пустая формальность: идея Благовещения ощутимо присутствует в таком расположении икон. Попросту: нельзя менять архангелов местами. Иконописец, очевидно, этого не знает. Или считает необязательным для себя.
Значительную часть альбома занимают репродукции работ архимандрита Зинона. Созданное о. Зиноном заслуживает особого исследования, однако основной теоретический тезис иконописца может вызвать несогласие: «Поелику совершенно утрачены живые духовные традиции, а об уровне нашей собственной духовности и говорить не приходится, то и обращаться к образцам, какие дал, например, XV век, – не имеет смысла. Идти надо к истокам нашей духовности через освоение Византийской иконы. Каждый иконописец сегодня должен пройти тот же путь, которым прошли русские иконописцы после принятия на Руси христианства. А для них – образцами служили греческие иконы». Данный двойной силлогизм не выдерживает критики – и, с формальной стороны, и по содержанию. Выводы никак не согласуются с основными посылками, и весьма спорны.