Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.
Шрифт:
из исторического воспоминания сделалось вечно деятельным нравственным двигателем и вошло в состав духовного богатства народа...»
Эта идея одухотворяла и творческий поиск Нестерова. Художник пытался при этом соединить в создаваемом им образе преподобного реальность исторического лица и духовную святость его лика. Го есть соединить особенности реалистического искусства своего времени с теми задачами, доступные только религиозной живописи, какою она была во времена самого преподобного Сергия. Задача, надо признать, хотя и высочайшая, но вряд ли разрешимая.
В числе крупных работ (не считая эскизов), посвященных преподобному Сергию, нужно назвать – «Видение отроку Варфоломею» (1890), «Юность Сергия Радонежского» (1892–1897), триптих «Труды Сергия Радонежского» (1896–1897), «Преподобный Сергий Радонежский» (1898). Первым стоит в ряду – лучшее, пожалуй, из произведений этого цикла, «Видение отроку Варфоломею». Варфоломей –
В «Видении», как и ранее в «Пустыннике», Нестеров показал себя и тонким пейзажистом, ибо сумел передать гармонию духовного покоя человека через гармонию тихого русского пейзажа. Пейзаж, изображенный на картине, это природа средней полосы России. Эскизы к нему писались, к слову, в окрестностях Троице-Сергиевой лавры, неподалеку от бывшего города Радонежа, где Варфоломей жил непосредственно перед началом своего монашеского подвига.
Однако то событие, которое показано Нестеровым, случилось вовсе не в этих местах, а в окрестностях древнего Ростова Великого, откуда родители Варфоломея позднее перебрались в Радонеж. Знал ли о том художник? Да он просто не придавал этому значения, ибо не ставил перед собой задачи быть точным в конкретных исторических деталях. Позднее критики указывали и на иные искажения им реалий времени в произведениях, посвященных преподобному Сергию. Художник возражал: «Зачем искать истории в этих картинах? Я не историк, не археолог... Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде. Вот эту прекрасную жизнь я и пытался передать в «Отроке Варфоломее» и других картинах. Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил своей любовью и памятью».
Вот где художник невольно выдал себя: житие святого (для него – просто «хорошего человека») он склонен воспринимать не как историческую реальность, отчего и к реалиям равнодушен, но лишь как легенду. Тут-то и обнаружились не просто взгляды конкретного художника, но слабости религиозного искусства его времени в целом, недостаточность осознания Истины, ибо там, где Истина понимается как красивая легенда, там недостает мужества, и твердости, и трезвости жизненной правды.
Показательная подробность: художнику долго не давалось выражение смиренного благоговения на лице отрока, и вот однажды, как он сам о том вспоминает, в окрестной деревне он встретил больного, в явном жару, ребенка, – и его - то болезненно-горячечный взгляд изобразил как порыв святости. То есть истинного-то понимания святости не было, отчего и произошло смешение представления о ней с восприятием физиологически-ненормального состояния.
При всех оговорках «Видение отроку Варфоломею» можно все же отнести к историческому жанру, хотя бы отчасти. Движение художественной мысли Нестерова к более поздним работам о житии преподобного Сергия обозначилось определенно: от бытового понимания образа святого к иконописному, от временного – к вневременному. Но, если судить по высшим критериям, достичь подлинных высот постижения святости, к каким он стремился, Нестеров не сумел. Он ощущал это, колебался в сомнениях, чувствовал неудовлетворенность от созданного. Сила и слабость искусства Нестерова особенно отчетливо видны во втором создании цикла – «Юности Сергия Радонежского». Стремясь выразить святую кротость, художник не сумел избежать в выражении преподобного некоторой слащавой экзальтации, манерности, столь не свойственной русской святости. У нестеровского святого нет той молитвенной самоуглубленности, духовной сосредоточенности, что отличали его в жизни. Пытаясь изобразить лик, Нестеров, как и Васнецов, не достиг того, к чему стремился, но утратил глубину психологизма лица, ибо не ставил перед собою задачи его выразить. Уйдя от одного, не сумел постичь другое. И это относится едва ли не ко всей религиозной живописи Нестерова – включая росписи во многих храмах. (Тем более что лицо художник изображать умел: достаточно взглянуть на портреты, им созданные). Тут подлинная трагедия большого художника. И тут общая беда религиозного искусства нового времени.
Мучительным был сам процесс работы над «Юностью Сергия» – много раз приступал к этому полотну автор, писал, переписывал, возвращался к работе даже после того, как полотно побывало на выставках. Все это продолжалось около семи
лет, но желаемое так и не было достигнуто. Можно вспомнить при этом и неприязнь значительной части стариков-передвижников, резко не принявших саму идеологию живописи Нестерова.Как раз в это время и совершалась работа по росписи Владимировского собора, куда Нестеров, как не чуждый религиозной теме, был приглашен в помощь Васнецову. Нестеров работал в Киеве с 1890 по 1895 год, с перерывами, разумеется. Первые изображения художник, еще неопытный в монументальной живописи, писал по эскизам Васнецова, затем взялся за самостоятельные композиции для алтарей в приделах, – но не мог, конечно, избежать подражания, да и необходимость стилевого единства всех росписей тоже должна была соблюдаться. Нестеров, помимо стенных росписей, создал также 16 образов различных святых для иконостасов собора.
Вслед за Васнецовым Нестеров мечтал о возрождении древнего русского искусства. «Там мечта живет, – писал он, имея в виду росписи Владимирского собора, – мечта о «русском Ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых». Но мечта не была воплощена вполне. Художники если и стремились приблизиться к формальным канонам средневековой живописи, то высоту духовного содержания постичь оказались не в состоянии. Шаблонности, холодности изображения Нестерову не удалось избежать.
В. Д. Поленов, посетивший собор уже после завершения всех живописных работ, писал так: «В Киеве ходил смотреть Владимирский собор. Пестро, ярко, всюду золото, всюду раскрашено – и спереди и сзади, но единства и гармонии мало. Отдельно есть очень талантливые места у Васнецова. Нестеров очень благочестив, у Сведомских и важно, и весело, и с грехом пополам, у Котарбинского в придачу довольно глупо. Почти всюду чувствуется или подражание, или притворство...»
Подражание, притворство, нарочитость благочестия – Поленов, может, и переусердствовал в критике, ибо был пристрастен, но дух росписей уловил чутко.
Показательна история с изображением святой Варвары – Нестеров написал ее с одной из киевских дам, но посыпались возражения: невозможно молиться на знакомое лицо, на ту, с которой едва ли не ежедневно приходится встречаться в общественных местах. Возражение справедливое, но Нестерова возмутило: искусство оказалось для него важнее религиозных доводов. Изображение пришлось все же переписать, но недовольство художник так и сохранил в себе надолго. Не в том ли и глубинная причина неудачи: все же не истинно религиозный, но эстетический подход к делу, к смыслу работы.
Не было речи, разумеется, и о том самоуглубленном состоянии, которого достигали постом и молитвою древние мастера, приступавшие к своему делу. Художник нового времени был погружен в его суету, отвлекался, занимал воображение иными замыслами, даже уезжал надолго, потом опять возвращался – и так шли годы. До сосредоточения ли тут в полноте Истины?
О. Павел Флоренский писал о том: «...Соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных икон – кстати сказать, численно превосходящих все, что узрели святые иконописцы на всем протяжении Церковной истории, – или неправду. Тут речь идет не о том, плохо или хорошо изображена некоторая женщина, а о том, в самом ли деле это Богоматерь. Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно изображаемого ими неземного образа, а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ, да и к тому же образ иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному созерцанию. Но если они не могут удостоверить правдивости своего изображения и даже сами в себе в том не уверены, то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать о сомнительном, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют?» Можно ли сказать точнее?
Удачливее была кисть Нестерова, когда он обращался к бытовой стороне жизни лиц духовных, когда пытался передать психологию их внутреннего мира, гармонию души и природы. Эта линия, идущая от «Пустынника», отмечена подлинными шедеврами – «Под благовест» (1895), «Великий постриг» (1898), «Молчание» (1903), «Лисичка» (1914) и др. Хотя само обращение к таким сюжетам, далеким от остроты социальных конфликтов, вызывало немало неприятия у современников. Не находил большого сочувствия Нестеров и у тех, кто, подобно ему, также отказывался напрочь от исследования социальных проблем, но и не слишком заботился об Истине, нередко ограничиваясь самодостаточным эстетизмом, видя истину только в нем и пренебрежительно именуя следование жизненной правде натурализмом (имеется в виду прежде всего объединение «Мир искусства»).