Свой почерк в режиссуре

Расчеты

Что очень важно сделать после съемки?

Вот съемочный день прошел. К концу этого дня крайне важно понять и посчитать, что у вас получилось. Потому что в течение дня вам совсем не до этого, вы в таком ажиотаже, что, естественно, не можете на этом сосредотачиваться.

Но после того как съемочный день закончился, даже если смена состояла из двенадцати или тринадцати часов, вам важно все посчитать, понять, как все прошло.

Вы идете к оператору и выясняете, сколько пленки потрачено, и вы смотрите, сколько страниц вы сняли. Допустим, вы сняли не пять страниц, а три, а пленки потрачено на пять — считайте, что у вас уже возникли проблемы. Или, допустим, вы сняли пять страниц, как планировали, но пленки потратили в два раза больше, — у вас опять проблемы. Это означает только одно: к пятнадцатому или четырнадцатому дню, а вовсе не к восемнадцатому, вы останетесь без пленки. И вы придете к продюсеру и скажете: «А у меня пленка закончилась!» И станете его врагом на всю жизнь. Больше он с вами никогда работать не будет, потому что это значит, что он должен вынуть из кармана деньги, которые совершенно не планировал оттуда вынимать, так как у него бюджет давно сформирован и все бюджетные средства давным-давно пошли в производство — он забыл уже об этом и думать. А тут вы приходите и говорите: «У меня пленка кончилась!» — то есть вы его ставите перед фактом. Ни один продюсер этого не прощает. И я их могу понять, потому что в этом случае они вынуждены лезть в собственный карман.

Что же может спасти от этого?

Только одно — каждый день считайте, сколько вы потратили пленки и сколько страниц вы сняли. И только точно понимая, какова ситуация, вы можете спокойно продолжать съемки. А если чувствуете, что что-то не так, значит, срочно ищите выход — объединяйте сцены, что-то переделывайте, переписывайте, сокращайте.

У меня пару раз была такая ситуация — я выкручивался тем, что просто снимал на стедикаме огромным куском, полностью, большую сцену, хотя раньше планировал снимать ее совершенно иначе. Но я понимал, что в таком случае вылетаю из графика. Очень важно, чтобы вы это тоже понимали, ведь это и называется «бюджет».

Быть в бюджете — значит понимать, не перерасходовали ли вы пленку и укладываетесь ли вы по времени (или по страницам, если это правильный формат).

Я вам рассказал американскую методику, которую всячески рекомендую, потому что это очень практично. Когда есть весь этот полный расклад, — это, конечно, удобно, потому что вы все эти кадры ссыпаете монтажеру и он может с этим работать. У него есть общий план, и внутри этого общего плана он начинает лепить все эти средние и крупные планы, разные детальки, и сцена расцветает и становится, может быть, очень даже хорошей.

Но лично я крайне редко пользуюсь этой методикой, потому что не хочу расходовать силы и время на те кадры, которыми, я знаю, все равно не воспользуюсь во время монтажа. Потому что я свое кино всегда монтирую заранее, я его полностью монтирую на бумаге. И вот здесь мы подходим к понятию раскадровки.

Раскадровка

Я помню, Сергей Аполлинариевич Герасимов рассказывал, что однажды, когда он приехал в Париж, ему довелось встретиться с Рене Клером, замечательным режиссером. Он как раз готовился к новому фильму и на вопрос: «В какой вы сейчас стадии?» — ответил: «Фильм абсолютно готов». Герасимов спрашивает: «Как это, абсолютно готов?» — а тот отвечает: «Ну, вот так, готов. Смотрите». Клер показал ему полностью раскадрованный фильм и добавил: «Как видите, фильм абсолютно готов, осталось его только снять».

В этом есть сермяжная правда, в таком подходе. Потому что, как я вам уже объяснял, чем серьезнее вы готовитесь, тем проще вам потом работать, тем легче идет съемочный процесс.

Теперь перейду к тому, как работаю я, — при полном моем уважении к американской съемочной методике. Скажем, я знаю, что мне не нужен общий план, я не буду им пользоваться в картине. Я решил, предположим, что всю эту сцену мне хочется построить на деталях, или на «крупняках». Зачем я буду тратить свое время, и пленку, и время артистов, чтобы снимать общий план всей сцены, если я знаю уже заранее, что он мне не нужен, поскольку я вижу эту сцену совершенно иначе?

Или зачем я буду снимать, скажем, крупные планы, когда я знаю, что хочу эту сцену разыграть на средних с деталями?

Они мне не нужны. Или, предположим, я знаю, что хочу использовать только индивидуальную камеру — камеру, которая будет выражать чью-то точку зрения. Тогда тем более мне не нужно все остальное, мне нужно только это. И при этом я снова экономлю свои силы и пленку, и опять же время и деньги.

Но это возможно только в одном случае — если я точно понимаю, как я хочу снять это кино, если я все его для себя продумал, разрисовал, раскадровал, подготовил. Если же у вас нет этой ясной идеи, нет четкого понимания, тогда вот вам палочка-выручалочка — эта американская методика.

Я ею почти не пользуюсь, потому что провожу достаточно много времени за письменным столом, готовясь к картине, и всю ее разрисовываю.

Что значит раскадровка?

Что значит разрисовываю?

Вы рисуете экранчик на листе бумаги, берете сцену № 1 и начинаете ломать голову, как эту хорошую сцену вашего замечательного сценария сделать еще лучше. У вас только одна задача — сделать ее лучше, чем она написана. Это значит — добавить в нее напряжения, добавить в нее какую-то пружину. Как это сделать — зависит от вашего дарования, от вашего видения. Но, поняв это, придумав это, вы начинаете ее кадровать, то есть дробите сцену на кадры.

Вот у вас страница (если мы договорились, что одна страница — одна сцена), и вы эту страницу делите на кадры. Она может состоять из двадцати кадров, из пяти кадров, из двух, из десяти — сколько режиссеров, столько будет разных раскадровок. Один увидит эту сцену пятью кадрами, другой — пятнадцатью.

Я только хочу напомнить вам, что каждый кадр — это съемочное время. Поэтому, кадруя сцену, вы непременно должны учитывать, что это не просто ваше творческое, художественное видение, а это деньги.

Ведь каждый кадр — это перестановка. Вот оператор снимает меня из этого угла — за ним уже расставлен свет; потом он решает, что нужно снять меня вот с того, противоположного угла, — он переходит с камерой туда, и вместе с ним начинают переставлять весь свет. В среднем любая перестановка, в лучшем случае, — это час рабочего времени. В лучшем случае! Бывает два, бывает три. Ориентируйтесь на полтора. Одна перестановка света — это всегда час-полтора времени: пока оператор примерится, пока опять все выставят, пока проверят фокус.

Поэтому снимают в кино по направлениям. В идеале нам бы все снимать по порядку: вот как оно написано в сценарии — первая, вторая, третья сцена, — так и снимем, очень удобно. Но так никто не снимает, потому что тогда мы снимали бы фильмы до бесконечности. Фильмы снимаются по объектам и по направлениям.

По объектам — это что значит?

Это значит следующее. В фильме, скажем, действие происходит в зале, в парке и на берегу. И вот, к примеру, сначала выбираются все сцены в сценарии, которые надо снять на берегу, — и все они снимаются разом, в один день или в два, хотя происходят в совершенно разное время по ходу фильма. Вы не можете ездить взад-вперед со всей группой. Если уж вы приехали на какой-то объект, то, понятно, там надо снять все, что только к этому объекту относится. Это единственный практичный, разумный ход съемок, хотя и здесь бывают исключения. Бывают режиссеры, которые говорят: «Нет, я буду снимать только по порядку сценария. Мне надо, чтобы артисты постепенно входили в эти роли, чтобы они переживали все поэтапно». Боюсь, это не наш случай. Потому что это должен быть какой-то сумасшедший продюсер, который готов финансировать все, что будет делать режиссер. Таких почти не бывает — разве что вы платите за это из собственного кармана. Теоретически такое возможно.

Но это все равно крайне нерентабельно. Единственный практичный путь — это, повторяю, снимать по объектам. Когда же объект уже выбран, то внутри объекта вы снимаете по направлениям. Это значит, что, прежде чем приступить к съемке, вы определяете, сколько направлений будет сегодня: вот есть направление оттуда — сюда, есть на правление отсюда — туда, есть направление сюда и туда. Допустим, четыре. Четыре направления — это уже четыре перестановки света, значит, у вас уже пять-шесть часов вылетело впустую, потому что очень трудно репетировать во время перестановки света, когда осветители бегают со своими приборами и кабелями, кричат что-то друг другу, мешаются под ногами — в такой обстановке артистам очень трудно сосредоточиться. Поэтому обычно операторам дается время переставить свет, и только после этого мы приходим и начинаем репетировать. Причем репетировать очень быстро, так как все уже должно быть заранее готово, я вам уже это говорил. Быстро репетировать — и снимать.