Свой почерк в режиссуре

(Идет демонстрация фрагмента.)

Я обращаю ваше внимание на титры, потому что это уже начало картины. То, как вы пишете титры, каким шрифтом вы это делаете, как они расположены — все это играет большую роль, потому что это первые секунды, во время которых зритель привыкает к фильму и понимает, на каком уровне ему собираются рассказывать историю и насколько серьезно режиссер к этому относится.

Я помню, как долго я мучился с этими титрами. У компании, с которой я работал, никак ничего не получалось, но в конце концов я добился своего. Это была простая вещь, но они долго ее не могли сделать.

И еще музыка. Конечно же, это очень важно. Здесь во вступительной музыке к титрам, своеобразной увертюре, заданы все основные темы картины. Вообще, в картине желательно, чтобы было не больше двух тем — основная и побочная. Но об этом мы поговорим, когда доберемся до разговора о работе с музыкой.

Значит, уже в титрах задано настроение, образ картины. А теперь я хочу вам рассказать, в чем фокус этого фильма. Почему фильм называется «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)»?

Потому что все действие происходит в течение этих полутора часов, и снята картина в реальном времени, по-ан глийски real time.

Что такое реальное время?

Когда не режется кадр, когда нет ни одной склейки, когда кадр идет, и идет, и идет без склеек. Это очень тяжело и очень сложно делать.

Театральные спектакли часто снимают таким образом: ставят где-нибудь камеру, выбирают общий план, и вот через три минуты это уже невозможно смотреть, потому что очень скучно: статичная камера, снимает все одним общим планом. Конечно, спектакль надо снимать совершенно по-другому. Особенно сейчас, когда мы привыкли к подвижным съемкам, короткому, динамичному монтажу, постоянной смене ракурсов. Статичная камера вообще уже не работает, разве что это какая-то специальная задумка и в кадре происходит что-то невероятное.

Стало быть, камера должна двигаться, а это очень сложная синхронизация артистов и всей группы. Потому что группа — это сама камера плюс вокруг нее три человека: один на фокусе, другой ее носит, рядом бегает ассистент, помогает — то есть получается минимум трое, а то и четверо человек. Затем звук — звукооператор с магнитофоном, его ассистент с микрофоном. Таким образом, человек шесть-семь крутятся у тебя под ногами, у артиста. Именно крутятся, мешаются, потому что нередко такая сцена еще и на 360 градусов снимается. То есть это чрезвычайно сложная вещь.

Для чего это делается? Почему все-таки кинематографисты иногда идут на то, чтобы снимать одним кадром, не резать, хотя гораздо проще поставить камеру сюда, потом переставить туда, или бесконечно переезжать с одного места на другое?

Кстати, насчет переездов скажу сразу, чтобы не забыть, — я ненавижу, когда в кино вдруг ни с того ни с сего камера начинает двигаться: вот стояла камера и вдруг поехала — с чего бы это? С какого такого рожна?

Как говорил оператор Георгий Рерберг, хочешь ехать — купи билет. Почему вдруг камера поехала? Просто потому, что это вздумалось режиссеру и оператору?

На мой взгляд, это выглядит всегда ужасно — любое движение камеры в кадре должно быть мотивировано: ты повернулся — по взгляду пошла камера, человек шагнул — вместе с ним пошло движение камеры, что-то внезапно пролетело — пожалуйста, переведи камеру вслед, — но вдруг, ни с того ни с сего поехали-отъехали, — для меня это сразу признак плохого кино, любительщины.

Возвращаясь к тому, о чем я говорил: почему, повторяю, кинематографисты идут на эти сложности?

Ведь, конечно, очень тяжело снять сцену одним кадром, чтобы она еще была и живая, чтобы внутри была вся раскадрована: где-то камера подъехала на крупный план, где-то отъехала, где-то выхватила деталь, где-то, наоборот, общий план. Это все мучительно репетируется, потому что артисты не соображают, путаются: надо выучить текст, плюс запомнить, куда в какой момент повернуться, откуда камера подлетит — они совершенно от всех этих задач обалдевают. Тем более наши артисты, которые снимаются в сериалах, вообще не готовы к такой серьезной работе.

Но почему все-таки на это идут режиссеры?

Потому что тут наблюдается удивительный эффект: когда зрители смотрят такое непрерывное действие, они на подсознательном уровне понимают, что им не врут, их не дурачат. Ведь что такое склейка?

Склейка — это игра со временем: режиссер может его растянуть, а может спрессовать, он может делать с ним все, что хочет.

А тут время на экране идет ровно столько, сколько и в зале, и зритель понимает, что его нигде не дурят — это значит, что все правда. То есть интуитивно вырабатывается особое доверие к тому, что происходит на экране. Это все на подсознательном уровне, но поверьте, это именно так. Поэтому, когда в обычной картине вдруг какая-то сцена сделана одним кадром, эта сцена сразу начинает блестеть, сразу становится ударной, потому что она воспринимается на порядок правдивее, чем все остальное вокруг.

Давайте посмотрим сцену.

(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)».)

Если вы обратили внимание, это все был один кадр. Он начинается с крупных часов, потому что для меня очень важен фактор времени: часы в фильме фигурируют постоянно, я все время слежу за временем и хочу, чтобы зритель тоже следил, помнил. Фильм начался ровно в 6 часов, и закончится он ровно в 7.30.

Итак, это все один-единственный кадр, опять же это начальная сцена, то есть я задаю персонажа — главного героя и вместе с ним атмосферу и тему картины: по радио говорят об оружии, мы видим персонажа — таксиста, и он явно не в порядке, потому что ему что-то мнится все время. Таким образом, задан герой, задано его странное состояние — все ему кажется не так, хотя в принципе, если убрать все эти закадровые звуки, там вообще ничего не происходит.

Как эта сцена снималась?

Она полуимпровизационная. Я сказал артисту: «Джек, вот твой путь, обойди дом, посмотри, что там происходит, по сторонам посмотри, и, когда я скомандую, эти ребята побегут, ты побежишь за ними и упадешь», — вот все, что я сказал. Это была его импровизация, как он смотрит, как он ходит, а затем я, уже получив в руки эту пленку, работал со звуком. В момент же съемки я еще точно не знал, как эта сцена будет озвучена, я только знал, что я всячески буду насыщать ее звуками. И это уже в постпродакшн в этой сцене стали плакать, ругаться, возникли крики кошек, звук спуска воды в унитазе и все остальное, что вы сейчас слышали.

Актерская свобода

Обычно я делаю раскадровки, как я вам рассказывал, но поскольку это особая картина, которая снята всего пятнадцатью кадрами, то здесь делать раскадровку чрезвычайно тяжело. Поэтому я подолгу репетировал, то есть фактически заменил раскадровку длительными репетициями: я выверял все очень подробно сначала с актерами, потом с оператором, и уже потом мы это снимали. То есть фактически часть раскадровочной подготовительной работы я делал на площадке, в отличие от всех других моих фильмов. Потому что иначе в этом случае было бы очень трудно.