Свой почерк в режиссуре

Вы помните, какое оружие у вас в руках против великих, знающих себе цену артистов?

Знание. Максимальное знание ваших персонажей.

Так вот, когда вы все знаете, все подготовили и отрепетировали, возникает возможность для импровизации. Собственно, импровизация начинается уже во время репетиции, и это весьма тонкое дело, потому что вы начинаете работать с артистами, читаете с ними сценарий, обсуждаете, а дальше они выходят на площадку, и тут очень важно, что и как они будут делать. Опять же я сошлюсь на себя и на свой опыт, — я очень часто даю артистам полную свободу.

Эта свобода, на самом деле, лукавая, потому что, конечно, я знаю, чего хочу, у меня все расписано, раскадровано, но я им говорю: «Давайте сымпровизируем всю эту сцену!» Они: «А сценарий?» Я говорю: «Забудьте сейчас про сценарий. Вы помните отношения этих персонажей? Вы помните, что здесь происходит? Вот давайте попробуем это сыграть своими словами, не глядя в текст».

И мы начинаем разыгрывать всю историю, а я внимательно смотрю, что и как рождается прямо сейчас, на моих глазах. Очень часто бывает, что возникает что-то, о чем я раньше не подумал, и я себе говорю: «Как здорово! А ведь это очень интересно!»

Я вам даже больше скажу: очень часто бывает, что во время такой импровизации возникают какие-то новые диалоги, которых у меня в сценарии не было. Потому что я, разумеется, написал диалог, но я-то его писал, сидя за столом, я-то работал с воображаемыми персонажами, а тут у меня живые артисты воплотились в этих персонажей и действуют от их имени. И если это талантливые актеры, они даже в том, как они говорят и что говорят, уже выражают своих персонажей, а вы их немножко, как бы исподволь, поправляете. И в такой работе рождаются, бывает, замечательные реплики, которые я, ничтоже сумняшеся, беру в дело.

Вот это в моем понимании и есть импровизация: актер импровизирует, я это регулирую. И если в этой импровизации возникает что-то серьезное, если это лучше, чем я задумал, лучше, чем моя домашняя заготовка, то я не вижу ничего зазорного в том, чтобы взять это в работу, потому что в конечном счете это ведь общее наше дело, и совершенно не важно, кто что придумал. Это абсолютно не играет никакой роли — пусть артисты считают, что это они придумали, ради бога!

А еще я часто репетирую, когда члены группы сидят и смотрят — очень хорошо, пусть все смотрят, мне совершенно все равно, даже если это просто осветитель. И он может подойти потом и сказать: «Владимир Михайлович, а вот хорошо, если бы здесь…» — и я с удовольствием его выслушаю. А вдруг он предложит что-то, что никому из нас даже в голову не приходило?!

И я совершенно не собираюсь надувать щеки и говорить, что я такой замечательный и великий, а ты кто такой, чтобы мне что-то советовать. Нет, это абсолютно неправильно, поэтому я с удовольствием выслушаю любого, если это работает на мою идею. А если это еще и интересно, я возьму это в дело. Мало того, я публично поблагодарю его и при всех скажу: «Вы знаете, а вот Толя предложил замечательную вещь, и я ему очень признателен!» И мой авторитет от этого нисколько не пострадает. Ложная установка — думать: «Как же так? Я вот при всех соглашусь на это предложение — получается, я сам до этого не додумался, какой же я режиссер?!» В конечном счете хозяин все равно один, главное слово — это слово режиссера, поэтому, ради бога, пусть хоть все в группе что-то предлагают, а вы уже отбирайте.

Что еще важно понимать про импровизацию?

Вот вы все продумали, раскадровали, разрисовали, а потом приехали на реальную площадку. Поверьте, никогда в жизни, работая дома или на студии, где для вас поставили какую-то выгородку, вы не нарисуете, не распланируете все абсолютно точно. Как бы вы ни старались, все равно это не будет похоже на реальную площадку. То есть когда вы окажетесь в реальной квартире, где вам предстоит снимать, или приедете на какую-то реальную местность — поляну, скажем, — все будет выглядеть иначе. И вот здесь вы должны быть очень внимательны, чтобы не оказаться под влиянием того, что «вот я все так классно придумал, а тут какое-то дерево растет!», и вы предлагаете его спилить, потому что оно не должно у вас тут расти.

Надо, чтобы шор не было!

Вы должны быть абсолютно свободны в восприятии всего, что вы видите на площадке, и использовать это себе на благо.

Вообще, это закон, закон нашей профессии — все, что вы видите не так, как планировали раньше, должно быть обернуто на благо картине, а не во вред.

Это очень важная мысль, и я прошу, чтобы вы ее зафиксировали.

Ступор

То же самое и в отношении артистов. Я вам приведу пример. У меня на картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» случилось следующее. Там у меня была большая сцена, и я эту сцену решил снимать одним кадром, на сложном внутрикадровом монтаже, то есть в реальном времени. Это довольно трудно, требуется большая организованность в работе и артистов, и режиссера, и оператора — всей группы. В этой сцене к одному из моих героев, портному, которого играл мой любимый, чудный актер Роман Карцев, приходит пара — клиенты, жених с невестой — и основная часть сцены происходит между ними. Карцев, кстати, второй раз играл у меня портного. Первым был портной Боярский, персонаж из фильма «Биндюжник и Король» — Карцев считает, что это его лучшая роль в кино. В «Улыбке Бога» он опять портной, на этот раз по фамилии Перельмутер. И мы опять так же, как и в «Биндюжнике», снимаем в Одессе. И довольно много в картине снимается местных, одесских актеров.

Короче говоря, Карцев специально прилетел на этот съемочный день — мало того, на следующий день в том павильоне, где мы снимаем квартиру, уже должна строиться другая декорация, то есть у нас для этой сцены запланирован один день.

И вот я прихожу утром на съемку, а меня огорошивают — одесский артист, которого я отобрал, пробовал и утвердил, артист, который должен был играть жениха, — его не будет. Я спрашиваю: «Как это не будет?» «А так, он театральный артист, и театр отправил его куда-то в другой город, на выездной спектакль». Что поделаешь, мы с вами по-прежнему существуем в советских условиях, хотя Советский Союз уже вроде давно распался. На Западе такого в принципе не может быть, а у нас это сплошь и рядом, может быть все что угодно. И вот, нет артиста — что делать?

Надо же кого-то снимать, я не могу отказаться от этой сцены, потому что у меня вылетят огромные деньги: съемочный день этот стоит тридцать пять тысяч долларов — значит, всё это загремит к чертовой матери. Карцев второй раз не прилетит, потому что у него, во-первых, долгие гастроли, во-вторых, он утвержден на большую роль в другой картине, и там начинаются съемки. Плюс, повторяю, завтра сломают декорацию. Короче, выхода нет, надо снимать.

И вот мне приносят кучу фотографий артистов, которые могут заменить этого жениха, я выбираю одну и говорю: «Хорошо. Вот этот, внешне он годится. Давайте!» Проходит час-два, и появляется этот артист. Мы начинаем репетировать, и выясняется, что артист этот просто ничего не может играть, он вообще из самодеятельности, и, как только он открывает рот, идет такая фальшь, что все просто в ступоре. Мы пробуем и так, и эдак — ничего не получается.

Карцев, который вообще по натуре паникер, — он артист, который всегда во всем сомневается, хватается за голову: «Это никогда у нас не выйдет!» Тогда Ваня Жидков, играющий моего героя, говорит: «Вы его запугали! Давайте я с ним во время перерыва пообщаюсь, настрою его». Я же уверен, что хоть три часа перерыв делай — если человек не может играть, ничего не получится. Уже и оператор мне говорит: «Ничего не поделать, давай снимать короткими кадрами!» Но у меня-то задумана вся сцена одним кадром со сложным внутрикадровым монтажом, и это, на мой взгляд, гораздо интереснее, чем ее дробить.

Я думаю, что же делать?

В чем причина, почему ничего не получается?

Внешне он вроде годится — такой смешной, длинный, деревянный парень — но как только открывает рот, у него все фальшивит. «Черт возьми, что ж такое?! — думаю я. — Может, тогда ему вообще не надо говорить или, если говорить, то так, чтобы его почти не было слышно?!»

И я обращаюсь к своим помощникам: «А ну-ка бегом в медпункт и принесите мне как можно больше бинтов!» Приносят бинты, и я прошу как следует забинтовать ему шею. Короче, ему заматывают шею, как будто у него огромные проблемы с горлом, и я ему говорю: «Все, теперь у тебя голоса нет. Ты будешь только сипеть. Там, где я скажу, у тебя будет чуть прорываться голос, а так — сипи, как будто ты пива холодного напился и говорить совсем не можешь!»