Свой почерк в режиссуре

Орсон Уэллс много чего сделал потом в своей жизни, но на эту вершину он уже никогда не поднялся. «Гражданин Кейн» до сих пор входит в десятку лучших фильмов всех времен и народов. Сто ведущих мировых критиков создали этот список, и в первую десятку входит и «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, и «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна.

В чем же тут фокус?

Почему этот фильм считается шедевром?

И почему до сих пор его всё пересматривают и пересматривают?

Орсон Уэллс, кстати, не только режиссер этой картины, он еще и исполнитель главной роли. Он в свои двадцать шесть лет еще и совершенно замечательно сыграл героя, который проживает целую жизнь здесь, на экране: он начинает очень юным человеком, а заканчивает свою экранную жизнь уже глубоким стариком, — и это все тот же 26-летний Орсон Уэллс. Так что он, конечно, еще и замечательный артист. Но главное в этой картине не это, главное — он сделал две принципиально новые для кинематографа вещи. Первая — он опрокинул все привычные понятия о кино, потому что привнес в него совершенно новую мизансцену. До него кино в основном использовало весьма плоские мизансцены и довольно плоские композиции кадра — Орсон Уэллс сделал эти композиции глубокими и диагональными.

В этом смысле они полностью совпадают с Эйзенштейном, — мы потом посмотрим еще эйзенштейновские кадры. И вы увидите, что и тот, и другой активно использовали диагональную композицию.

Диагональная композиция

Что такое диагональная композиция?

Надеюсь, все помнят картину «Боярыня Морозова» замечательного художника Василия Сурикова?

Это яркий пример диагональной композиции. И сани, везущие Морозову, и толпа, и бегущий мальчик — все выстроено по уходящей в глубь переулка диагонали. Такая композиция в отличие от фронтальной, при которой обычно основные линии и оси объекта расположены параллельно границам кадра, придает объемность происходящему, возникает перспектива, глубина. Многие великие худ ожники активно пользовались диагональной композицией.

Интересно, что диагональная композиция с направлением от левого нижнего угла к правому верхнему выглядит спокойнее, чем построенная на обратном движении — от правого нижнего угла к левому верхнему, такая композиция будет восприниматься как более динамичная. Это, видимо, связано с тем, что мы с детства привыкаем читать и писать слева направо. В кино эта разница не столь ярка, как в живописи, поскольку движение в кадре не застывшее, а живое, но, тем не менее, это надо иметь в виду.

Диагональную композицию как серьезный инструмент ввели в кино два этих великих режиссера — Уэллс и Эйзенштейн. До Орсона Уэллса делать такую глубокую композицию в кадре мало кто решался, мизансцены были, повторяю, довольно плоские, зачастую фронтальные.

Игра со временем

Второе, что сделал Орсон Уэллс, — он поменял освещение в кадре. Он очень активно использовал театральный свет, что тоже было новаторством. До него такой свет в кино использовали только немецкие экспрессионисты.

Посмотрим две небольшие сцены.

(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Гражданин Кейн».)

Первая сцена — обратите внимание, как режиссер играет со временем. Две с небольшим минуты экранного времени, а у нас перед глазами практически прошла целая жизнь этих двух людей. Причем мизансцена простейшая: он посадил их друг против друга, и единственное, что он меняет, это костюмы, прически и грим. То есть у нас на глазах прошло десять лет их жизни.

При этом все начиналось с оживленного разговора, снятого на средних планах, а закончилось тем, что режиссер отъехал на общий план, уже показав героев раздельно. До этого, на средних планах, было ощущение, что эти люди очень близки, а на общем плане оказалось, что герои теперь весьма далеки друг от друга, и к тому же они уже молчат, им говорить не о чем, каждый читает газету, общая жизнь кончилась. Крайне выразительная мизансцена!

И примечательна она, в частности, замечательной игрой со временем. И поэтому я еще раз спрошу, — что такое режиссура?

Это именно игра со временем. Мы можем с вами время спрессовать, можем его растянуть. В этом смысле мы волшебники — никто другой в мире этого не может, а мы можем. И Орсон Уэллс это делает восхитительно.

А теперь посмотрите другую сцену. Прошло энное количество времени, у героя картины уже другая любовь, другая жена. В основе этого фильма — биография знаменитого мультимиллионера Херста; в его роскошном замке теперь музей, он очень посещаем. Херст был категорически против выпуска этой картины, было громкое судебное дело, не оставалось никаких надежд, что «Гражданин Кейн» выйдет на экраны. Но в конце концов это все-таки произошло, и фильм, повторяю, стал общепризнанным шедевром.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Видите, в этой сцене уже другая жизнь, опять же небольшая сценка, тоже где-то две с небольшим минуты, и опять же крайне выразительная, потому что мизансцена найдена совершенно другая. В чем фокус этой мизансцены?

Режиссер разводит героев на огромное расстояние, так что они вынуждены почти кричать друг другу — тем самым понятно, что между ними уже нет ничего общего, хотя это муж и жена. Эта сцена крайне выразительна пластически.

Что делает жена Кейна все это время?

Собирает пазл. То есть опять же режиссер находит очень выразительную деталь. Она не просто играет в карты или шьет, она пытается что-то собрать воедино, что у нее явно не получается. И обратите внимание на замечательный свет. Повторяю, впервые в истории кино Уэллс стал использовать театральный свет — так, как это делалось в театре. Когда что-то специально высвечивается, что-то затемняется, — это чисто театральные приемы, он же применил их в картине. И после него это стали делать очень многие.

Восьмерка

В первой сцене использована так называемая восьмерка, когда герои разговаривают. Что такое «восьмерка»?

Это стандартный прием: если у нас есть персонаж А и персонаж Б, то мы сначала снимаем А и потом в ответ снимаем Б, и таким образом они у нас вступают в диалог, если они разговаривают. Часто снимают А через плечо Б и наоборот. Затем мы снимаем А и Б общим планом, чтобы было понятно, где они сидят или стоят.

Опять же, я этим не пользуюсь. Поскольку вы учитесь у меня, вам нужно понимать, как я работаю: я отказался от «восьмерок» еще в молодом возрасте — мне показалось, что это очень скучно и настолько просто, что мне недостойно этим пользоваться. И вот последние сорок лет ни в одной моей картине нет ни одной «восьмерки». Каждый раз я пытаюсь найти какой-то другой пластический способ объединить персонажей, дать им возможность взаимодействовать между собой. Я ни в коем случае не навязываю вам свои вкусы, не настаиваю на них, просто рассказываю о себе.

«Восьмерка» — так же, как и тот американский способ съемки, о котором я вам говорил, — это обычный, стандартный прием, который применяется во всем в мире, в девяноста девяти случаях из ста.

Хочу вам показать, что я делал тридцать лет тому назад, когда мне надо было столкнуть в кадре двух героев, как я обходился без «восьмерки». Посмотрите сцену из моей картины «Приключения Петрова и Васечкина». Довольно простая мизансцена, но я стремился, естественно, чтобы это была выразительная сцена, мне хотелось, чтобы она была вся проникнута светом. Такая светлая, чистая сцена, поскольку это первое чувство, первая любовь, и мне было важно, чтобы эта атмосфера обязательно была выражена в кадре. Для этого мы специально нашли какую-то теплицу, вынесли из нее цветы и декорировали ее под школьный коридор. Там мы и снимали эту сцену, поскольку в школе, естественно, такого стеклянного коридора не было.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Скажите мне, в чем фокус?

Как взаимодействуют герои?

Очень просто — они все, за исключением нескольких общих планов, смотрят прямо в объектив, никакой «восьмерки» тут нет, никаких фокусов.

Я пользовался этим приемом, скажу вам честно, в разных своих картинах, хотя пользоваться им надо крайне осторожно, потому что, как только персонаж смотрит в камеру, возникает ощущение, что он смотрит на зрителя, и сразу нарушается принцип «четвертой стены». Поэтому использовать этот прием, мне думается, можно только в том случае, когда очень уж нужно подчеркнуть выразительность происходящего — в противном случае это будет мешать зрительскому восприятию.