Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Поэтому, например, рабочие не рвались в театр «революционный». Их не привлекали сочиняемые наспех пьесы «из рабочего быта», хорошо им известного. События последних лет необходимо было осмыслить в контексте «большой» истории отечества, и в рабочих и крестьянских кружках ставили Островского, Гоголя и Толстого. Интересовала людей недавняя российская история.

Были и любопытные неожиданности.

Луначарский писал: «Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Т. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и… балета! Не надо обольщаться относительно якобы голода пролетариата и красноармейских частей именно по <…> революционному театру. Я сам видел письмо кронштадтских матросов Петроградскому Театральному Отделу, где они как раз во время острой осады против Кронштадта просили: только не присылайте нам ничего поучительного, и были бесконечно довольны, когда им поставили, по мнению т. Бухарина, вероятно, буржуазного „Ревизора“» [510] .

510

Луначарский А. Революционный театр (Ответ тов. Бухарину) // Вестник театра. 1919. № 47. С. 4.

Любили оперетту – как радостное, праздничное зрелище, заинтересованно относились к опере и балету. В профессиональных театрах самым привлекательным для новой публики оказался цирк, а вовсе не драма (вспомним ранний рассказ начинающего литератора Михаила Булгакова «Неделя просвещения» [511] (1921), юмористически повествующий о том, как неграмотный красноармеец Сидоров отчаянно отбивается от причитающихся ему бесплатных билетов в театр). Искусство цирка, близкое формам народных гуляний, эмоционально заразительное, благодаря присутствию клоунов – смешное, демонстрирующее виртуозную ловкость в отдельных номерах представления, целиком захватывало простодушную публику, вызывая у той чистый восторг и наслаждение мастерством акробатов и фокусников, воздушных гимнастов и вольтижировщиков, умеющих делать вещи, недоступные обычному человеку. Победительная жизнерадостность яркого циркового представления исцеляла, давая выход радости, удовольствию.

511

Булгаков М. А. Неделя просвещения // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1989–1990. Т. 2. 1989. С. 211–216.

Театр – искусство одновременно общепонятное и герметическое, демократичное и элитарное. Чтобы быть ценителем искусства сцены, не обязательно оканчивать университет и обладать внушительной библиотекой, но способность понимать другого, способность ему сопереживать – непременное условие для театрала. Сегодня много яснее, что проблема сочувствия, сострадания – глубже и «социальнее», чем могло казаться. Уже в 1921 году Н. Е. Эфрос в статье «Театр в опасности» [512] встревоженно писал о том, что театр не может быть источником дохода для государства, у него совершенно иная и значительно более важная роль: утверждать гуманистические ценности, формировать картину мира.

512

Эфрос Н. Театр в опасности // Культура театра. 1921. № 7–8. С. 1–8.

Уже с начала 1920-х исподволь начинает меняться назначение театра: из места отдохновения, развлечения новое руководство страны стремится превратить его в инструмент распространения нужных лозунгов, интерпретаций событий и героев.

Осознав полезность театра в этом качестве – способности эмоционального воздействия на человеческую массу в нужном направлении, власти сформулировали задачу дня: привлечь в театр «главного» (рабочего) зрителя – с тем чтобы транслировать ему определенные идеи.

Театральное искусство, рассказывающее о человеке, делая его мысли и чувства, пружины его поступков прозрачными, объясняющее и объединяющее людей, – превращается в инструмент их разделения.

Чтобы уяснить, в каких обстоятельствах предстояло работать новому структурному подразделению Теасекции, посмотрим, что же происходило с театральным делом и театральной публикой на протяжении семи послереволюционных лет.

Прежде всего: с переменами общественного устройства страны, пусть еще не завершенными, длящимися, переменилось и положение театра.

В старой дореволюционной России публика выбирала театр по собственному вкусу стихийно, никем не управляемая. В городах работали Народные дома, при которых существовали и театральные кружки – для любителей из социальных низов. Жила система театров развлекательных, ориентирующихся на городского обывателя, мещанина – с непритязательным репертуаром, частыми премьерами. В начале века активизировались эстетические поиски: тон задавал Художественный театр, пусть и заявлявший о себе как об общедоступном, но безусловно ориентированный на предпочтения интеллигентной (сейчас бы сказали – продвинутой) части публики. Оставался любимым театром москвичей Малый, уже заявила о себе новая режиссура с удивительным и непривычным сценическим языком (Вахтангов, Мейерхольд, Таиров).

После октябрьских событий 1917 года устоявшаяся система взаимоотношений театра и публики конца XIX – начала XX века (классическими примерами могут быть и Художественный театр, и театр Корша, и Мариинский, и Александринский театры, каждый со своей репертуарной политикой, системой распределения билетов, более или менее постоянным зрителем в зале и созвездием его любимцев на сцене) была разрушена, и, возможно, в столицах резче, нежели в провинции.

Если прежде режиссура Художественного театра принимала ту или иную пьесу к постановке, руководствуясь собственными вкусами и представлениями о том, что является важным (и привлекательным) для публики, то есть имея в виду художественные цели и надеясь на театральный успех, то к середине 1920-х годов задачи не то чтобы усложнились, а сместились.

Сказались последствия волны массовой эмиграции, в которую отправились люди определенных слоев (промышленники, крупное купечество, дворяне, белое офицерство и прочие) [513] , и того, что в города хлынули социальные низы, человеческая масса, поднятая событиями революции и Гражданской войны. Эти процессы сказались и на театральной аудитории. Прежней, достаточно устойчивой театральной публики, кажется, более не существовало. (Несколькими годами позднее, к середине 1920-х, уцелевшая ее часть, будто очнувшись от обморока, вновь соберется в креслах и на галерке любимых театров, создавая успех лучшим спектаклям, дающим силу жить.)

513

Хотя театральный журналист свидетельствовал, что, судя по театральным анкетам 1921 года, «даже в годы военного коммунизма помимо рабочих и крестьян в зале были и интеллигенты, и советские служащие, и остатки крупной буржуазии, и „лица с неопределенным социальным положением“, и они полярным образом реагировали на те или иные детали спектакля» (Загорский М. Еще об изучении зрителя // Жизнь искусства. 1925. № 20. С. 5).

Но теперь, в начале 1920-х, в большой степени утратив своего привычного зрителя, а также финансовую, хозяйственную независимость, театр растерялся.

Станиславский, не только актер и режиссер, но и искушенный практик театра с внушительным к этому времени опытом ведения театрального дела, вспоминал о первых послереволюционных месяцах: «…мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной важности миссии, выпавшей на нашу долю. <…> Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, студенты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учреждений, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные» [514] .

514

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 1. С. 371–372.

Позднее ситуация менялась даже не по годам, а чуть ли не по месяцам. «Подается фронт на западе – Москва наполняется беженцами <…> Был период военных депутатов, съезжавшихся со всех сторон России, потом – молодежи, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре <…> первобытного в отношении искусства» [515] .

Московский театрал А. В. Живаго осенью 1922 года, вернувшись после любимого «Царя Федора Иоанновича» в Художественном театре, с горечью записывал в дневнике: «Лучше не говорить о костюмах и физиономиях теперешних посетителей театра. Разговоры в антрактах громки, но это разговоры не москвичей… [Прибылые] эти нахально развязны, толкаются, пролезая вперед за платьем. Сулили кому-то „запхать в морду“, кого-то обозвали „идиотом“, у одного сшибли с носа очки, кого-то требовали „арештовать“ <…> Воображаю, сколько труда убрать к следующему дню театральные помещения должны положить уборщицы и капельдинер. Сколько грязи нанесено в театр теми, кто даже сегодня, когда Москва буквально залита жидкой и вонючей грязью, пришли на спектакль без калош…» [516]

515

Там же. С. 375.

516

Цит. по: Проскуровская Ю. И. И снова Живаго – дневник московского театрала // Живая коллекция. Сб. научных трудов. Вып. 5. М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 2015. С. 76–77. См. также реплики расходившихся после спектакля «Гамлет» зрителей в набросках Ю. Олеши к пьесе «Список благодеяний» (Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». С. 65–66). Живаго Александр Васильевич (1860–1940), врач, египтолог, коллекционер.

Если Станиславский вспоминал, что первое время, несмотря на заметное понижение социального уровня публики, «спектакли проходили при переполненном зале, при напряженном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и шумных овациях по окончании спектакля. <…> Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем» [517] , то немного погодя работникам театра пришлось столкнуться и с его нетрадиционным поведением в околотеатральных внесценических пространствах (фойе, буфете, гардеробе), и с неожиданными реакциями во время собственно художественного действия.

517

Станиславский К. С. Цит. соч. С. 371–372.