Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Итак, при работе над Терминологическим словарем исследователи обсудили различные определения театра как искусства.

Наиболее общая методологическая рамка рассмотрения была сформулирована Шпетом, определившим фиктивность сценической реальности (театр как «отрешенная действительность), сложность связи сцены и действительности и указавшим на основное действующее (созидающее) лицо. Приверженцы формальной школы предлагали увидеть в сценическом искусстве «игру», существо которой возможно исследовать, разворачивая на разных уровнях формулу «экспрессивного жеста» (Якобсон). Третья формула, принадлежащая практику театра, заключала важные уточнения. Сахновский акцентировал определенную самостоятельность четырех акторов сцены (актера, пространства, текста и режиссера), их «катастрофичное» столкновение – и органическую, нерасторжимую связь с актуальным временем.

Выяснилось центральное положение: театр (в плане содержания) – это феномен, являющий себя через спектакль (план выражения). Именно и только в спектакле театр обретает статус наличного бытия, действительности, пусть и «отрешенной».

Подытожим, вычленив принципиально важные вещи: театральное произведение есть экспрессивный акт актера, воплощающего сюжет в пространстве и актуальном времени.

То, что динамическое художественное целое – спектакль – многосоставно, ученым очевидно [469] . Осознание безусловной смысловой нагруженности компонентов сценического произведения (семантика верха, низа, право, лево, первого плана, арьерсцены, возможностей фронтального и диагонального построения и пр.) приводит к дальнейшей дифференциации. Исследователи продолжают дальнейшее «элементирование», вычленяя театральный жест, мизансцену, паузу, антракт.

469

Ср.: «Всякое духовное образование <…> и любое культурное образование – имеет свою внутреннюю структуру, свою типику, свое удивительное богатство внешних и внутренних форм, которые вырастают в потоке самой духовной жизни, снова изменяются и в самом изменении своем снова обнаруживают структурные и типические различия» (Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. Международный ежегодник по философии культуры. 1911. Книга первая. С. 37).

О том, что есть театральный «жест» в широком смысле слова, говорилось в предыдущей главе.

Делается следующий шаг в разборе структуры театрального действия: как существенным содержательным элементом спектакля видятся пространственно-временные взаимосвязи. «Мизансцена» осознается как тот конструктивный элемент спектакля, в котором актер, пространство и время соединены воедино. «Мизансцена – это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временн'oе, т. е. ритмическое и музыкальное», – говорил Мейерхольд [470] .

470

Цит. по: Гладков А. Мейерхольд. В 2 т. М.: СТД РСФСР, 1990. Т. 2. С. 299. См. также: «Об антракте и о времени на сцене». Лекция Мейерхольда в ГВЫРМе 19 ноября 1921 г. // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Ред. – сост. Л. Д. Вендровская, А. В. Февральский. М.: ВТО, 1978. С. 46–54.

Отдельно анализируются теперь и такие элементы организации театрального представления, как пауза и антракт.

Так, в выступлении на юбилейном вечере Малого театра (1924) Филиппов отмечает смысловые особенности и тончайшие отличия в выделении паузы как значащего молчания русских актеров различных театральных школ [471] :

«Одно из громадных средств, которыми обладает актер, мы рассматриваем именно умение пользоваться паузами. У мочаловцев пауза – всегда эпизод, захват зрительного зала. Известен факт, когда Мочалов [472] в каком-то спектакле немую сцену проводил перед зеркалом, держа в это время громадную паузу. Тут имел значение взгляд и то, как он после этого медленно поднимался. <…> У самаринцев пауза театральна. Самарин [473] делал это только тогда, когда нужно было что-нибудь подчеркнуть, что-то выявить, дать почувствовать зрителю нечто сильное. У представителей актерской игры типа Садовского [474] эта пауза всегда жизненна, она делается только в том случае, если это соответствует жизни (и опирается она на авторскую ремарку). Наконец, у представителей актеров группы Шумского [475] эта пауза изобразительна. Достаточно вспомнить паузы Ленского».

471

Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 61–66.

472

Мочалов Павел Степанович (1800–1848), романтический актер московского Малого театра.

473

Самарин Иван Васильевич (1817–1885), актер, драматург, педагог (амплуа: драматический любовник, благородный отец).

474

Садовский – по-видимому, речь идет о родоначальнике династии Прове Михайловиче Садовском (наст. фам. Ермилов, 1818–1872).

475

Шумский Сергей Васильевич (наст. фам. Чесноков, 1820–1878), драматический артист, обладал репутацией «умного актера». Станиславский считал его вторым после Живокини.

Занимает исследователей Теасекции (Сахновского, Волкова) и проблема антракта – в связи с его расположением в структуре спектакля, продолжительностью, соотнесенностью с типом зрелища, его необходимостью для определенного театрального вечера – и невозможностью (художественным «вредом») – для другого.

В поздней книге статей Волкова будет напечатано эссе «Театральный антракт» [476] (статью об антракте автор опубликовал еще в 1921 году) [477] . Опытный человек театра, он начинает размышления об антрактах генеральных репетиций и первых представлений как о своего рода клубе знатоков, где определяется успех или неуспех постановки, творится «высший суд». Помимо эссеистических зарисовок зрительских развлечений в перерывах между сценическими действиями, Волков говорит о практической значимости антракта как необходимого отдыха и «уставшему вниманию» зрителя, и «творческому пульсу» актера. И лишь после этого переходит к собственно роли этого элемента театрального представления, его связи с эстетическими, художественными последствиями.

476

Волков Н. Д. Театральный антракт // Волков Н. Д. Театральные вечера. М.: Искусство, 1966.

477

Волков Н. Антракт // Культура театра. Журнал московских ассоциированных театров. М.: Госиздат, 1921. № 4. С. 11–14, 97.

Волков делает краткий экскурс в историю театра, связывая появление антракта с уничтожением некогда непреложного закона единства места и времени старинной пьесы. Нарушение закона единства действия из-за несовершенного технического аппарата сцены разлагает, с его точки зрения, единство художественного течения спектакля, тогда как нарушение закона единства времени, напротив, предоставляет современному автору богатейшие возможности.

Последняя существенная характеристика антракта – его протяженность, которая, несомненно, содержательна, а не формальна. Волков ссылается тут и на свой собственный опыт театрала, и вспоминает мнение А. П. Ленского, и цитирует суждения Станиславского (об антракте, убивающем энергию публики), и приводит концепцию антракта Мейерхольда, утверждающего, что «проблема антракта в театре это не столько вопрос о перерыве для отдыха зрителей, сколько вопрос о композиционных членениях спектакля» [478] . Формальная «пустота» антракта есть время для осмысления образов и впечатлений, полученных зрителем. «Ритм пьесы и ритм внимающей ей души – вот в конце концов те две силы, какие эстетически должны определять характер антракта…» – заключает автор [479] .

478

Цит. по: Гладков А. Мейерхольд. В 2 т. Т. 2. С. 294. Приводит эту мысль Мейерхольда и Волков в статье: «Театральный антракт» // Волков Н. Д. Театральные вечера. С. 455.

479

Волков Н. Д. Театральный антракт // Волков Н. Д. Театральные вечера… С. 454.

Таким образом учеными Теасекции были исследованы ключевые термины формирующегося театроведения: театр, актер, спектакль, изучена их история, определен объем, предложена современная интерпретация.

В методичной последовательной дифференциации («элементировании») художественной структуры спектакля на отдельные составляющие с очевидностью сказалось знакомство театроведов с теоретическими (прежде всего – опоязовскими) открытиями тех лет. Вступление к драматическому спектаклю и его финал, ритм и темп, цезуры и чередования «сложных» актов с простыми, «трудных» мизансцен со сравнительно легкими, мелодика, вариативность, богатство актерских интонаций и пр., продуманность всех компонентов сложносочиненного сценического произведения – все это становилось предметом исследований Теасекции.

Понимание того, что единицей изучения театра должен стать спектакль как динамическое целое, привело к следующим взаимосвязанным задачам: формулированию способа фиксации спектакля и выработке принципов его реконструкции. Осознание необходимости создать историю предмета поставило перед исследователями проблему методологии реконструкции спектакля. Воссоздание ключевых моментов композиции спектаклей прошлых лет (и даже – столетий) дало бы возможность проследить историческую эволюцию театральных форм (устройства разнообразных зданий, сцены, актерских приемов, размещения зрителей, декорационного оформления и пр.).

Одновременно разрабатывался как собственно художественный язык театра (мизансцена, сценический жест, понимаемый широко, музыкальное оформление, пауза как значащее молчание и пр.), так и формирующийся понятийный язык театроведения, превращающегося в научную дисциплину. С этим в немалой степени была связана принципиальная трудность работы над Терминологическим словарем.

Не меньшая сложность состояла в том, что зарождающаяся наука изучала принципиально «неустойчивый» объект – театр. В начале века он стремительно менял очертания, расширяя свои возможности, – недоставало необходимой исторической дистанции, «охлаждающей», кристаллизующей предмет. Если еще раз вспомнить, что первая кафедра теории и истории музыки была создана в 1787 году, то есть изучение театрального искусства «отстало» с институционализацией на полтора века, становится очевидной поразительная научная результативность тех нескольких лет, которые были отведены отечественными обстоятельствами работе Теасекции. Пусть даже не все задачи удалось убедительно решить.

Бесспорная заслуга исследователей, работающих в Теасекции ГАХН, заключалась в том, что они не только утвердили самостоятельность искусства театра, ввели театроведение в сферу науки, но и попытались создать метод исследования, выработать его понятийный аппарат. Отказавшись от естественно-научного и социологического методов, осознав ограниченность сугубо формального подхода, они предложили пусть несовершенные, но тем не менее пригодные для работы аналитические дефиниции, выявив важнейшие компоненты спектакля, обнажили его структуру. Перед нами – попытки создания аксиоматики науки.

Исследователи были остановлены на первых подступах к проработке философии и теории театра.

Утверждение автономии театрального искусства и его эволюции, методы его исследования, концептуальные возможности и методические приемы фиксации спектакля, предложение и апробация категориальных дефиниций, разработка теоретического языка, – изучение всех этих насущных проблем было начато и оборвано. Необсужденные проблемы остались и нерешенными.

Приведу два примера сравнительно недавнего времени.