Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

При обсуждении положений докладчицы Якобсон указывает, что «проблема фиксации разбивается на ряд проблем, каждая из которых решается по-разному. Речь идет о 1) фиксации замысла режиссера (партитура режиссера), 2) фиксации игры актеров посредством приборов для возможности повторения, 3) фиксации спектакля для науки, 4) фиксации в смысле художественного создания.

<Если> первые случаи осуществимы, да и фактически как-то осуществляются, напр[имер], режиссерские записи, то для докладчика существенен последний случай. Надо сказать, что фиксация театра в этом смысле дает больше, чем хочет О. А. Шор. Мы необходимо получим новое искусство, которое по структуре предмета будет относиться к театру, но тем не менее будет отличаться от него, как отличается от театра, напр[имер], кино» [440] .

440

Прения по докладу О. Э. Шор // Там же.

Безнадежным формалистам отвечает, конечно же, Сахновский.

«Что же можно фиксировать в театре? Говорилось о диссоциациях личности, которая должна позволить актеру повторность. Это все может быть понято иначе. Актер в отношении своей физической природы относится к себе недостаточно непроизвольно. <…> Думается, что <зрителя> интересует не четкость дикции, движения, а то, что лежит за этим. Если будет зафиксирован духовный процесс человеческого счастья, то театр должен умереть. А пространственные отношения в театре… Движущийся человек играет с пространством, оно влечет его к известным мизансценам. Актер играет с пространством, и это не подлежит съемке никакими аппаратами. От чередования психофизических масс и создается предмет спектакля. Если наступит фиксация, то театр уйдет, и родятся иные вещи. Кино не может заменить театр – это искусство другого порядка. Поэтому принципиально нельзя записать партитуру режиссера» [441] .

441

Там же.

«Может быть, единственный путь фиксации его теперь путем транскрипции – в критике или в поэзии, – размышляет Ольга Александровна. – Транскрипция всегда дает иное. Описание в стихах спектакля будет новым произведением искусства. Поэтому путь для фиксации – в механических приборах». И здесь же, в заключительном слове Шор формулирует новую, принципиально важную мысль, на наш взгляд, не усвоенную и сегодня: «Верно, что театр есть явление искусства и будет им, покуда не будет фиксации. Театр есть пока не произведение искусства. Театр не всегда злая магия. Но речь идет не о фиксации творческого процесса – писания „Евгения Онегина“, это никак не есть художественный объект. Ведь за этим, виденным нами спектаклем стоит процесс созидания спектакля. Процесс <и> есть самый способ развертывания театрального произведения, это искусство, и это может быть запечатлено» [442] .

442

Там же.

Тем самым Шор сформулирован новый метод, реализованный в позднейших подходах к изучению произведений искусства, будь то текст словесный либо сценический (живописный, музыкальный, архитектурный) XX века, – изучение трансформации первоначальных набросков, черновиков, вариантов и прочего, то есть движение художника к воплощению («овнешнению») того создания, которое присутствует до его завершения лишь в творческом сознании (и которого как идеала, как совершенного творения, мыслившегося ему в начале работы, автор никогда не может достичь). В литературоведении – это генетическая критика, занимающаяся изучением эволюции текста от первых набросков, реплик и ранних вариантов сцен словесного сочинения, не только проясняет (уточняет) первоначальное авторское видение вещи, создает объем произведения, но и превращает текст статический, «готовый» – в динамический, разворачивая его во времени. В театроведении – изучение режиссерских партитур и репетиционного процесса.

Обсуждение термина «актер»

Следующим обсуждаемым термином стал «актер».

Завершая статью «Театр как искусство», Шпет в десяти четких фразах так определял сущность актерского творчества:

«<…> 2. Художественный творец в театральном искусстве – актер. 3. Техническим материалом в творчестве актера является он сам. 4. Художественное содержание сценического искусства – экспрессивность актера; внешняя форма этого содержания – моторно-симпатическое действие. 5. Художественная задача театра – не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер. <…> 10. Имитирующие переживания актера иррелевантны для его искусства» [443] .

443

Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1. С. 54–55.

Проблемы специфики актерского творчества сотрудники Теасекции касались и раньше. Так, 27 апреля 1926 года, при обсуждении доклада Б. А. Фердинандова «Опыт записи спектакля», Якобсон говорил: «Я не могу согласиться с докладчиком в смысле методологической постановки вопроса. Нельзя производить деление театрального предмета, созидаемого актером, на речь, движения и эмоции. Эмоции даются нам через жесты и речь – они выражаются в них. Это деление может быть употребляе[мо] как педагогическое средство при преподавании, но не есть научное основание для исследования. Основное, что есть в театре, та экспрессивность, которая дается в игре актера, ускользает от докладчика» [444] .

444

Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 25.

30 сентября 1926 года Сахновский в докладе «Театр (смысл, значение)» утверждал: «Первым и обязательным лицом театра является актер. Без актера нет действия» [445] .

Новиков в прениях уточнял: «Мы не можем говорить, что театральная реальность есть действия актера. Иногда это есть именно бездействие, покой, сон. Если считать, что и это есть действие, то действием являются свет и темнота, ружье, висящее на стене, и т. д. Нельзя говорить, что актер подражает кому-то в жизни» [446] .

445

Сахновский В. Г. Театр (смысл, значение). Протокол № 1 от 30 сентября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 3.

446

Новиков И. А. Протокол № 2 от 11 октября 1926 г. // Там же. Л. 4–4 об.

Единственное заседание, специально посвященное обсуждению термина «Актер» на подсекции Психологии сценического творчества, проходит 18 октября 1926 года [447] . Доклад делает Гуревич, сподвижница и бессменный редактор трудов Станиславского, вероятно, как мало кто другой понимавшая значимость его работ, прежде всего связанных с методологией актерского творчества.

Несколько лет назад, весной 1919 года, Станиславский опубликовал статью, озаглавленную почти вызывающе – «Ремесло». Режиссер размышлял о том, в чем же заключается профессия актера и где ее границы: «Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла. Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, – установлены обряды, для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности, и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники – обряды, мещане – обычаи, щеголи – моду, а актеры – сценическое ремесло с его условностями, приемами <…> Ремесленник имеет дело не с самим чувством, а лишь с его результатом <…> Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувства скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь…» [448]

447

Протокол № 2 от 18 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 3–3 об.

448

Станиславский К. С. Ремесло // Культура театра. 1921. № 5. С. 11.

Осознание привычной фиксации актерского штампа, извращающего природу театра как искусства, творимого здесь и сейчас, дало толчок Станиславскому для создания сложнейшей физико-психологической системы устранения затверженности роли: способов возвращения от выученной игры – к игре импровизационной.

В Теасекции обсуждение, что такое актер и каковы его функции в феномене спектакля, шло по нескольким направлениям.

В самом ли деле именно актер – ключевая фигура сценического зрелища.

Самостоятелен он либо зависим.

И как именно, какими средствами через него выражается сущность спектакля [449] .

Гуревич начинает свое выступление с сообщения, что «по вопросу о словарной статье на тему „Актер“ возникают различные сомнения философского порядка, для <разрешения которых> желательно ознакомиться с определением основн[ых] понятий, как они даны в философском словаре». (Сахновский, несмотря на определенные сомнения, поддерживает это намерение Любови Яковлевны.)

449

Спустя год Л. Я. Гуревич выпустит книгу, в которой найдет выразительные слова для передачи особенностей этого вида театрального творчества: «Чувства от лица роли <…> связаны не с реальными обстоятельствами <…> а с фиктивными обстоятельствами драмы и образуют в психике актера как бы самостоятельное течение, обособленное от его личной эмпирической жизни – и уже принадлежат миру искусства. <…> Так создается это чудо из чудес – произведение искусства – <сценический образ>, рельефный и красочный, как сама плоть, одновременно прозрачный, как оптическое стекло» (Гуревич Л. Я. Творчество актера. М.: ГАХН, 1927. С. 61, 56).

Интеллектуалы Теасекции приступают к попыткам осмысления дефиниции «Актер», опираясь не только на положения, выдвинутые Шпетом, но и на новейшие феноменологические умозаключения и – на философские размышления неокантианца Г. Зиммеля. В работе «К философии актера» [450] Зиммель разбирал причины отказа актерскому искусству в первородности, анализируя конвенции, структуру и восприятие театрального произведения. А в другой статье («Актер и действительность») Зиммель писал: «Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции? <…> Сценический персонаж, выступающий в драме, так сказать, не человек в его целостности, а комплекс литературно постигаемого в человеке. Драматург <…> проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности.

450

Зиммель Г. К философии актера // РГАЛИ. Ф. 1666. Оп. 1. Ед. хр. 3171. Пер. с нем. Амирова Г. Т.