Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
В недавно вышедшем фундаментальном «Введении в театроведение» читаем: «Логика и ведовство оказываются границами, может быть, и одного, но весьма широкого диапазона значений, входящих в понятие „театроведение“ <…> Мировое театроведческое сообщество <…> достигло своеобразного консенсуса: все или почти все, кто думает о театре, признали, что общего ответа на вопрос: „Что такое театр?“ у нас нет» [480] .
Но дело вовсе не в том, чтобы дать дефиницию «окончательную», исчерпывающую и на все времена, но предложить рабочую гипотезу, выделив главные черты актуального театра, удобную для работы в данное историческое время, на данном этапе развития науки – включающую наличествующие силы и историко-культурные обстоятельства. За отказом же от попытки все же предложить некое определение термину «театр» кроется представление о том, что в прочих науках (скажем, естественных – физике, математике, астрономии) – дело обстоит проще, то есть латентно присутствует все та же идея об «особости» искусства театра, магической непознаваемости его природы.
480
От
Определение центральной единицы исторического театроведения современным теоретиком театра по-прежнему нельзя счесть не только исчерпывающей, но и сколько-нибудь строгой: «Спектакль – все, что предстает взгляду», – заявляет исследователь, констатируя далее, что «общая теория спектакля или спектаклей представляется по меньшей мере преждевременной…» [481]
Советское театроведение, на десятилетия загнанное в схему социалистического реализма, концепций «передового класса», человека нового мира как безусловного социального оптимиста и т. п., пыталось выработать собственный инструментарий изучения сценического зрелища. Отлученное от формального метода, оно стихийно тяготело к беллетризующей «описывающей» традиции как наиболее адекватной в передаче плоти театрального действия [482] (и нельзя не признать, что высокие образцы подобной эссеистики являли собой особый тип художественной прозы). Простейшим способом воссоздания спектакля были эмоциональные описания, восходящие в своем генезисе к образцам критики XIX века, в частности к статьям Белинского. Но так как способ изложения не есть нечто, что возможно механически отделить от сути излагаемого, беллетристичность описания провоцировала авторов на воображение, домысливание, приводя в конце концов к деформации факта – художественному претворению изучаемого предмета. В результате на свет могли появляться высокие образцы театральной беллетристики, но наука как строгое знание, на которое можно было бы опереться последующим исследователям (то есть поддающееся проверке, верифицируемое), здесь была попросту ни при чем.
481
Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 323–324.
482
«Дживелегов, Морозов, Бояджиев и их коллеги ввели в академическую науку принцип писательства <…> художественную манеру изложения, особенно уместную при реконструкции и описании спектакля», – говорил Б. И. Зингерман на конференции Института истории искусств, посвященной началу работы над Историей русского театра (см.: Вопросы театра. М.: ВТО, 1972; М., 1973. С. 380–381). О проблеме см. также: Гудкова В. В. Опыт театральной археологии: метод и практика исследования («Список благодеяний» Юрия Олеши и Всеволода Мейерхольда) // Театр в книжных памятниках. Доклады и сообщения. М.: Гранд, 2002. С. 93–113.
Отсутствие у театроведов «школы», могущей появиться лишь на основе общего метода, свода более или менее устойчивых дефиниций и общепринятых терминов, связано с острой нехваткой методологической рефлексии. Точно так же как и множество вполне бесплодных, ничем не разрешающихся, уходящих в песок споров (от общей неопределенности видения логики развития русского театрального искусства советского периода до таких локальных тем, как, например, какова структура спектакля – как возможно с точностью определить его «начало» и что конституирует его финал; что такое «спектакль» или что такое «классический спектакль»), и то, как по сию пору «плывут» оценки конкретных явлений и фактов истории отечественного театра. О методе же театроведческого исследования никто не спорит, кажется, с тех самых пор. Как проверить то, чего никто не помнит, а именно – хорош ли был спектакль? То есть – хорош ли тогда, для того или иного зрителя (критика). Появляется необходимость обратиться к процедуре отнесения к ценности. Но в связи с тем, что как история, так и философия на десятилетия были выведены из преподавания, возможности теоретической работы исследователей резко снизились. Дефектный методологический фундамент на долгие годы существенно сузил научные горизонты театроведов советского периода.
Сегодня многие направления исследований, намеченные еще столетие назад, вновь обретают актуальность. Продолжается и «элементирование» театрального действия, при (порой радикальном) расширении спектра сценических структур, мизансцена, пауза, жест продолжают изучаться как ключевые семантические единицы сценического искусства.
Глава 6
«Новый зритель» как проблема. Изучение публики 1920-х годов в докладах на теасекции. 1925–1928
Причины организации комиссии по изучению Зрителя
Театральной аудиторией занимались и раньше, сцена всегда хотела достичь единения с залом, подчинить себе его эмоции. Понималась и роль зрителя в конституировании сценического создания. Не случайно утвердился такой этап завершения работы над спектаклем, как «генеральная репетиция на публике», когда реакция зрительного зала, реальная и выразительная «обратная связь», сообщает создателям, режиссеру и актерам, что «доходит», то есть воспринимается, прочитывается, перелетает через линию рампы, – и что «не доходит», то есть не обрело адекватной образной – пластической, речевой и прочей – формы. Напомню, что Немирович-Данченко, огорченный преждевременной, с его точки зрения, рецензией уважаемого критика, писал, что о спектакле как художественной целостности возможно судить лишь после семи десятков представлений: актеру «надо готовить роль на публике», когда она откорректирует предварительные построения режиссера, а «первое представление есть только проект» [483] . О том же размышлял и Мейерхольд: «Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов,
и не потому, что мы „не успели“, а потому, что он „доспевает“ только на зрителе. <…> Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время – время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля» [484] . Оба режиссера, исходя из собственного профессионального опыта, рассматривали зрителя как неотъемлемый элемент театрального искусства, без соучастия которого работа над спектаклем не завершена и факт театрального искусства не может считаться состоявшимся.483
Вл. И. Немирович-Данченко писал Н. Е. Эфросу (декабрь 1908), что актер «не может приготовить роль на протяжении одних генеральных репетиций, хоть бы их было 20. Ему надо готовить роль на публике. <…> Чем новее образ, тем менее ясно, как на него будет реагировать публика <…> тем дольше не произойдет то слияние души актера с характерностью, без которого нет готового создания» (Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: В 4 т. / Сост., ред., коммент. и ст. И. Н. Соловьевой. М., 2003. Т. 2. С. 64).
484
Цит. по: Гладков А. Пять лет с Мейерхольдом // Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. С. 286.
А. И. Южин-Сумбатов писал: «В сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть ощущение другой, воспринимающей жизни. Аппарат сохранения театрального искусства может быть лишь один: „люди, в тесной связи с жизнью которых происходит великая тайна зарождения и роста спектакля как образца искусства“» [485] .
Если полагать идеальный театр коллективным художником, а зрителя – доверчиво внимающим ему, то очевидно, что художественные задачи может и должен ставить перед собой только театр, они не могут задаваться ему извне кем бы то ни было – кроме витающего в воздухе «запроса времени». Его-то идеальный театр и пытается уловить, прислушиваясь к дыханию зрительного зала.
485
Южин-Сумбатов А. И. Отрывок из «Книги о театре» // Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.; Л.: Искусство, 1941. С. 408–409.
Но вскоре после октябрьских событий взаимодействие сцены и публики приобретает и обновляющийся смысл, и иное звучание. Теперь прежний зритель, привычно занимавший места в ложах и партере, да и на галерке, власти не интересует. Это не к нему обращаются с анкетами, не для него читают специальные вступительные слова перед спектаклями, не его вкусы пытаются выяснить. Рабочие, крестьяне, солдаты и матросы – вот чьи умонастроения важны новой власти. На первый план выходит определенное видение сценического искусства: театр как социальный барометр.
Перед художниками сцены встают проблемы нового самоопределения в резко изменившихся условиях жизни страны. Театру необходимо не только осознать жизненные ценности, устойчивые привычки и вкусовые предпочтения новичков, но и выработать способы их выражения, создавая актуальную сценическую лексику и грамматику.
С одной стороны, именно театральное искусство как мало какое иное связано с широкой, не отобранной специально публикой. Оттого одной из ключевых и для деятелей театра, и для его исследователей стала тема работы со зрителем, начиная с его изучения, классификации, попыток прояснить его запросы и устремления, кончая разработкой методов воздействия на него в нужном направлении (и уже в 1922 году Марков напишет: «<…> возникающая формула „отыскание эстетических приемов для внеэстетического воздействия на зрителей“ должна стать формулой нового искусства» [486] .
486
Марков П. А. Судьба формального театра // Марков П. А. О театре. В 4 т. Дневник театрального критика. Т. 3. С. 91.
С другой стороны, наблюдать, фиксировать и анализировать реакции публики по-прежнему оставалось задачей и умением профессионалов. Сложность заключалась не только в том, что они должны были выработать систему вопросов, понятную этой самой публике (для анкет, интервью и прочих способов изучения и эксплицирования ее реакций), с тем чтобы в исследованиях переходить на язык специализированный, строгий, верифицируемый, но и в том, что цели исследователей не совпадали с целями руководства страны: у ученых был свой, сугубо познавательный интерес. Это приводило и к появлению непоощряемых тем, и к корректировке заданий, и к «ненужным» интерпретациям полученных сведений.
Российская социология как наука, тем более предметная (театральная), только начиналась, и множество методических вопросов вставало перед учеными и осознавалось ими впервые. Методику искали почти ощупью, путем проб и ошибок. Тем не менее протосоциологические приемы быстро распространялись в работах самых разных исследователей. В тезисах докладов речь идет о нескольких, наиболее доступных: анкетировании (то есть – познании незнакомца), а также театральных экскурсиях, беседах со зрителем после спектакля. Два последних метода предполагали не столько «узнавание» потребителя театрального продукта – сколько его обучение и воспитание.
К середине двадцатых уточняются и цели исследователей ГАХН: они должны коррелироваться с идеей создания «нового» человека. Для этого полезным было бы описать наличный «исходный материал».
Ученые задаются вопросами: родился «новый зритель» или нет. Если да – то какие черты и свойства для него характерны? И как его нащупать, выделить, изучить? Нужно ли его завоевывать и образовывать – либо попытаться понять, что, собственно, он хочет видеть на сцене театра, то есть его запросы, и – подчиниться им.