Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

И в этом первый мотив вытеснения натурализмом актерского искусства в действительность. Это – смешение придания чувственного характера духовному содержанию с его осуществлением. Действительность – метафизическая категория, которая не может быть разложена на чувственные впечатления <…> Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может» [451] .

451

Зиммель Г. Актер и действительность… // Зиммель Георг. Избранное. В 2 т. Т. 2. Созерцание жизни. С. 292–293.

Зиммель продолжает: «В том, чтобы соединить содержания бытия в такое единство, состоит сущность искусства. Актер соединяет все доступное зрению и слуху в реальном явлении как бы в рамках единства; он совершает это посредством одинакового стиля, логики в ритме и смене настроений, ощутимой связи каждой реплики с неизменным характером персонажа, направленности всех деталей на целое. Актер стилизует все чувственные впечатления в единстве» [452] .

Не к этим ли выводам, пусть высказанным и иными, не столь «строгими» словами, приходил Станиславский? И В. Ф. Асмус, анализируя мысли режиссера, писал, привычно переводя образный язык Станиславского на понятийный: «Искусство начинается только там, где начинается превращение непосредственной наличности жизни в то, что мыслится в качестве возможного, но не существующего…» [453] (Творческое «если бы…».) Либо предлагал знаменитое определение сущности дела своей жизни (театр – это передача сценическими средствами «жизни человеческого духа»), в котором отнесение к категории времени неразрывно связывалось с психологическим движением, движением внутренним, которое эксплицируется с помощью актерской пластики, системы отобранных жестов, темпоритмом существования, интонациями, мимикой и пр.

452

Там же.

453

Асмус В. Ф. Эстетические принципы театра Станиславского // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. С. 619.

На обсуждении выступления Гуревич Сахновский делает важное уточнение: «…надо выяснить, что такое роль, в конечном счете актер играет образ, работая над ролью. Но в процессе создания роли до образа еще далеко. <…> Нельзя сказать, что актер, сыграв одну пьесу, сыграл один образ. Он мог бы сыграть несколько образов, напр[имер], Станиславский имел двух Фамусовых [454] . Надо говорить о двух видах творческой работы актера – работе над ролью и творчестве на глазах у зрителя».

454

«Горе от ума» ставилось в Художественном театре трижды: в 1906 году, было возобновлено в 1914-м и еще раз – в 1925 году. Образ Фамусова, в 1906 году увиденный Станиславским, по определению Немировича-Данченко, «в духе Писемского», персонажем нарочито характерным и злобным, в 1914-м стал более обаятельным, добродушным самодуром-чудаком. Консервативное «варварство» жизненных воззрений Фамусова передавалось мягче, свободнее звучал грибоедовский стих.

Гуревич отвечает: «Это все не противоречит сказанному в тезисах. Можно употребить вместо термина „роль“ термин „сценич[еский] образ“, но самое понятие еще не открыто, чтобы не было недоразумений».

Новиков тоже уверен, что «надо различать два момента: создание сценического образа и воплощение образа».

Гуревич: «Я не возражаю против термина „воплощение образа“. Термин „воплощение“ присущ всем искусствам. О воплощении образа надо говорить в дальнейшем, в этом абзаце (пункт 1-й) меня интересует только одно: мы имеем дело с коллективным творчеством, и это я подчеркиваю.

По вопросу о режиссере: мы не можем его обходить. В словаре мы говорим об идеальном типе театра [455] . Верно, что есть актеры, которые играют без режиссера, тогда они сами являются режиссерами. Даже там, где мы имеем монолог, там есть два лица. В драме всегда много мотивов, там есть диалектика, иначе бы не было действия».

«В. А. Филиппов. Когда мы условимся в примитивной форме об основных понятиях, мы сумеем ввести, может быть, ряд новых терминов, и в этом будет большая ценность словаря. Необходимо указывать происхождение термина во всех статьях. Надо указывать специфический признак в творчестве актера – это его коллективность, то, что его связывает с гримом, костюмом, площадкой. Мы должны из статьи „Актер“ выбросить то, что говорится о режиссере, чтобы говорить только об актере. Что касается вопроса о сотворцах, то это будет освещено в статьях „Театр“ и „Спектакль“.

455

«Идеальный тип» – понятие, введенное немецким социологом, философом и историком рубежа веков Максом Вебером (1864–1920). Оно означает «очищенную» предельную интеллектуальную конструкцию, не имеющую прямого аналога в реальности, использующуюся для исследования причин и характера отклонений исторической действительности от «идеального типа». См.: Огурцов А. П. Типология // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 685.

П. А. Марков. Нужно подчеркнуть, что актер является необходимым творцом спектакля, и это должно быть указано в начале статьи, т. к. первые слова являются всегда ударными и определяющими.

В. Г. Сахновский <…> Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и <зависящее> от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена.

И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время» [456] .

456

Протокол № 2 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 3–3 об.

Нельзя не заметить, что создание роли – и воплощение образа, его «овнешнение» (или, в другой традиции – план содержания и план выражения) – это не что иное, как переведенное на театроведческий язык философское различение «an sich» – и «f"ur sich» [В себе и для себя (нем.)].

Обсуждая статью об актере, переходят к размышлениям над проблемой структуры спектакля, к таким ее элементам, как мизансцена и пауза, то есть – к выстраиванию театрального пространства и времени.

Спустя два года Якобсон выступит с рефератом «Новейшие немецкие работы по творчеству актера» [457] , продолжая исследования актерского творчества в Теасекции ГАХН.

Спектакль и его элементы: жест, мизансцена, пауза, антракт

Параллельно разбору основополагающих общих концепций формирующаяся наука о театре должна была заняться и рассмотрением более конкретных проблем. Вслед за выработкой рабочей дефиниции особенностей театрального искусства встала задача создания истории предмета и метода его изучения. Для этого прежде всего было необходимо определить единицу измерения, первоэлемент театрального искусства.

457

Сохранились тезисы этого выступления П. М. Якобсона 28 ноября 1928 года:

«1. Реферируемые книги характеризуются недифференцированным подходом к вопросам театра и охватывают не только проблемы творчества актера, но и проблемы средств воздействия театрального искусства. Тенденция этих книг – подойти к сущности искусства актера. Наряду с методом теоретического изучения вопросов мы имеем попытки поставить таковые и в плане дидактическом.

2. В плане изучения творчества актера работы посвящены выяснению двух вопросов: 1) каковы переживания во время нахождения актера на сцене и 2) каковы стадии творческого процесса актера.

3. Работа в области изучения психологии актера в Германии, судя по этим книгам, только начинается. Психологической постановки вопросов мы еще не имеем. Но вместе с тем отчетливо выявлена тенденция поставить вопросы о переживаниях актера в новом плане – в плане выявления их специфичности.

4. Научные устремления немецких исследователей двигались по ряду проблем в одинаковом направлении с русской наукой» (Тезисы докладов, прочитанных на секциях в 1928–1929 гг. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 23. Л. 278).

Этой таксономической единицей избирается спектакль как динамическое целое.

В дальнейшем единица, избранная в качестве основы истории предмета, стала использоваться и как первоэлемент теоретических исследований, чем заведомо (в связи со сложностью и многоэлементностью) быть не могла. Тем не менее вплоть до появления структуралистов лотмановского призыва к этой проблеме не возвращались.

Выделение спектакля как центрального феномена театроведами ГАХН произошло, по-видимому, под непосредственным влиянием работ Германа 1910-х годов. «В Германии театроведение возникло как наука о спектакле, – пишет современный исследователь. («Спектакль – это самое важное» [458] , – утверждал Герман). – Германн понимает спектакль не как репрезентацию или воплощение некой заданной идеи, а как подлинный акт творения: сам спектакль, равно как и его специфическая материальность, возникает в процессе постановки в результате действий всех участников» [459] .

458

Herrmann M. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berlin, 1914. Teil 11. S. 118.

459

Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-плюс, 2015. С. 65.

Хотя изучение принципов построения спектакля было запланировано еще при создании Теоретической подсекции, осенью 1925 года, специальных заседаний Терминологической комиссии по обсуждению этой проблемы не проводилось. Но зато уже в названиях большей части докладов, посвященных сущности театра, звучало именно слово «спектакль». Что недвусмысленно свидетельствовало о том, что анализ феномена театра невозможен без упоминания о спектакле как его художественном проявлении (на одном из обсуждений даже появился необычный эпитет: «спектакльное»).

При этом сами определения, что же такое спектакль, вычленяются из общего русла анализа театра не без труда. Все же попытаемся это осуществить, собрав в подглавке относящиеся к проблеме суждения.

В прениях в связи с сообщением Якобсона «Элементы спектакля…» весной 1925 года Сахновский «считает необходимым включить в качестве обязательного элемента театра все то, что докладчиком отнесено к числу аксессуаров. Их совокупность, манера их построения, создаваемая режиссером, образует особый театральный мир, который и подлежит анализу в качестве предмета спектакля» [460] . И спустя полгода, 5 ноября, в докладе «Театр как предмет театроведения» Сахновский разворачивает программу изучения театра, в частности предлагая схему разбора спектакля.

460

Прения по докладу П. М. Якобсона «Элементы спектакля и их эстетическое значение». Подлинные протоколы пленарных заседаний Теасекции (организационные и научные) и материалы к ним. 11 сентября 1924 – 4 июня 1925. Протокол заседания 29 мая 1925 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 122.