Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Лирический субъект является, за редким исключением, женщиной. Как я показала в предыдущей главе, Гиппиус, в согласии с господствующим дискурсом, воспринимала субъектность как маскулинную категорию и обосновала свою авторскую стратегию как конструктивистское соединение маскулинности и фемининности. А Вилькина в своем стихотворном творчестве говорит от имени женского лирического субъекта, причем лирический субъект «Моего сада» является творческим, активным, говорящим и мыслящим. Уже в этом моменте можно увидеть попытку конструирования женского творческого субъекта. Рассмотрение лирического субъекта ниже подтверждает такое предположение.

Жанр сонета [258] требует, помимо твердой стихотворной формы, также развития идеи: в сонете мысль развивается по модели тезис — развитие — антитезис — синтез. В сонетах романтики и символисты предпочитали развивать не только любовную тему, но также философские темы. Эти темы позволяли подчеркнуть положение лирического субъекта как мыслящего и думающего поэта. В истории литературы такой субъект традиционно представлен мужской фигурой (либо выражен в грамматической категории мужского рода). Достаточно указать на сонеты Петрарки к Лауре, в которых подчеркивается маскулинность лирического субъекта и фемининность адресата. Сонеты Петрарки к Лауре были одним из тех «текстов» (по терминологии тартуско-московской семиотики), которые функционировали в самоопределении символистской эстетики и которые служили одним из источников символистского понимания категории фемининного и маскулинного в творческом процессе. На фоне сонетной традиции Петрарки решение Вилькиной представить в лирическом субъекте женский голос (выбор формы женского рода) является разрушением нормы. Но одновременно женский пол лирического субъекта можно истолковать и как обращение к женской литературной традиции. Известно, что женщины писали сонеты как в западноевропейской, так и в русской литературе [259] .

258

Все 30 сонетов цикла Вилькиной являются сонетами английского типа (в другой терминологии — шекспировскими). У Вилькиной есть два сонета-перевода под заглавием «Из Шекспира». По М. Гаспарову (1993, 209), английский тип сонета в России малоупотребителен, и в качестве примера Гаспаров приводит стихотворение Вилькиной.

259

Из XVI века известны сонеты Л. Лабе (Louise Lab'e), повествующие об эротическом чувстве женщины к мужчине (но не о куртуазной любви). С. Курай (Curran 1986, 30–31) исследует значение сонетов Ш. Смит (Charlotte Smith) для возрождения этого жанра в английской литературе и для развития романтизма в Англии в целом. В России сонеты писала, например, Е. Ростопчина.

Выбор жанра сонета имеет несколько последствий: в сонетах Вилькиной, с одной стороны, жанровые конвенции делают возможной полную реализацию традиций эстетики в их гендерных аспектах и в аспекте авторства, так как конвенционально лирический субъект является размышляющим творческим субъектом. Ассоциация с образами Петрарки и Лауры активизирует весь гендерный дискурс темы поэта и музы. С другой стороны, против этой модели функционирует выбор женского лирического субъекта. Этот выбор «расшатывает» те конвенции, которые показывают лирический субъект сонета как мыслителя, как маскулинный субъект. Можно еще предположить, что женский пол лирического субъекта функционирует в качестве знака принадлежности к женской сонетной литературной традиции. Прежде всего сонеты Вилькиной открыто акцентируют свою преемственность от Шекспира, так как его имя упомянуто в двух из них [260] . Ниже я покажу, что гендерные аспекты сонетов Вилькиной ассоциируются именно с шекспировскими сонетами. Учитывая популярность сонетной формы у авторов раннего модернизма всей европейской культуры, выбор Вилькиной шекспировской традиции обнаруживает, с одной стороны, верность источнику, например в значении сюжетной преемственности цикла. С другой, в сонетах Вилькиной отражается гендерная модель сонетов Шекспира: пол адресата варьируется.

260

В духе шекспировских сонетов однополая любовь формирует один важный аспект сонетов Вилькиной. Как и у Шекспира, гендер адресата (у Вилькиной также лирического субъекта) является «гибким».

Лирический субъект Вилькиной является главной темой и объектом стихотворных рассуждений. Это станет наглядным в некоторых авторефлексивных стихотворениях, в которых она анализирует саму себя, говоря, например «К себе я холодна» (Вилькина 1906, 38). Более открыто авторефлексия проявляется в некоторых автобиографических сонетах, например в сонете «Я», где лирический субъект, исследуя две свои идентичности, спрашивает: «Кто ближе мне и кто сильней из двух?» (Вилькина 1906, 23). В данном сонете авторефлексия и раздвоенность лирического субъекта иллюстрируются с помощью двух имен самой Вилькиной — Бела и Людмила (ср.: Мы не чужие 2004, 277, 281). Ее настоящее имя было Изабелла (Русские писатели 1989, 442) [261] , но после обращения в православие она взяла имя Людмила. Помимо биографического фона [262] , имя Изабелла отсылает нас к Лермонтову. Аллюзия на персонаж Бэлу из «Героя нашего времени» активизирует романтический фон сонета [263] . Образ лермонтовской Бэлы, черкешенки-горянки, ассоциируется также с понятием «чуждости» лирического субъекта, который определяет себя как иностранку. Несомненно, в паре Бела — Людмила проявляется также та полярность восприятия женщины как чисто божественной либо как демонической, которую Гиппиус охарактеризовала в статье «Зверебог». Лирический субъект Вилькиной колеблется между этими двумя, противоположными друг другу, ролями. Аллюзия на восточную женщину романтизма — лермонтовскую Бэлу — и самоопределение лирического субъекта как иностранки вносят дополнительный смысл не только в репрезентацию женщины в культуре раннего модернизма. Сравнивая себя с лермонтовской Бэлой, лирический субъект, героиня, очень близкая к самому автору, передает также собственный опыт чуждости в своей собственной культурной среде.

261

Изабелла Венгерова, сестра матери Л. Вилькиной, была известной пианисткой и музыкальным педагогом в США после эмиграции из России.

262

К. Бальмонт, например, в личном письме обращается к Вилькиной, называя ее Бэла, Бела или Белла (Мы не чужие 2004, 277).

263

Говоря о романтическом контексте сонетов «Моего сада», уместно упомянуть также поэму Пушкина «Руслан и Людмила», в которой Людмила находится в плену, в саду Черномора. Об актуальности сюжета в модернистской культуре рассказывает, например, картина К. Сомова «Людмила в саду Черномора», 1911.

В лирическом субъекте воплощены многие другие клишированные «декадентские» представления. В ней можно различить шаблонные черты женщины модернизма, в первую очередь черты femme fatale. Лирическому субъекту даются самые типичные определения: роковая («Мой сад»), страстная («Противоречие», «Женский сонет», «Ей»), пленная («Здесь на земле», «Ужас», «В лесах»), раздвоенная («Противоречие», «Цифра 2»), сомнамбулическая («Жизнь»), бессловесная («Разлука») и мертвая («Средь мертвых мертвая»), одинокая, печальная и безнадежная. Одиночество подчеркивает ее уникальность, исключительность и — чуждость. Одиночество является также источником ее страдания. Центральной темой является любовь и влюбленность, которые автор описывает лишь со стороны своего собственного изолированного сознания почти без соотношения с «Ты». Важным является не любимая/ый («далекий друг» — Вилькина 1906, 44), а вызванное ею/ им чувство — «Люблю любовь» (Вилькина 1906, 48). В этом отношении мир лирического субъекта можно назвать уединенным и декадентским (солипсизм), в ее характере находит выражение типичное для того времени представление о женском нарциссизме (ср. образы женщин перед зеркалами, мысли Фрейда и т. д.). Вследствие солипсизма лирического субъекта, героини, окружающий мир и другие люди существуют только по отношению к ее переживаниям. Солипсическое чувство лирического субъекта и отношение к «ты» напоминают, например, отношение лирического субъекта стихов А. Блока к Прекрасной Даме. В обоих случаях переживания передаются с точки зрения лирического субъекта, и «ты» является пассивным объектом изображения. В отличие от Блока (и большинства других поэтов), у Вилькиной почти нет комплементарности: рядом с женским лирическим субъектом почти нет указаний на других постоянных лирических персонажей. Адресаты варьируются, как и варьируется их пол.

Лирический субъект сонетов Вилькиной по-декадентски любит страдания [264] . Героиня превозносит возможность прикосновения к «божественному», «вечному» или «творческому», которые открываются через страдания:

Страдания бесконечны. Оттого В них отраженным видим божество. (Вилькина 1906, 15)

Страдание связано не только с любовным чувством, но оно открывает творческое начало в раздвоенной душе лирического субъекта, поэтому она восклицает «О, если б я могла страдать всегда!» (Вилькина 1906, 14). В этом контексте клишированная рифма сад — ад получает оправдание и объяснение. Лирический субъект Вилькиной вписывается в романтически-декадентско-символистский дискурс, черпая из дискурсивного резерва те элементы, которые подчеркивают страстность, чувственность, чуждость и демоничность раздвоенной репрезентации женщины. Сонеты Вилькиной свидетельствуют о том, что из раздвоенной и полярной репрезентации модернистского женского образа именно декадентская (роковая женщина, не символистская вечноженственная Прекрасная Дама) имела такие черты (активность, воля, самостоятельность), которые необходимы для конструирования творческого субъекта. Это наделяло лирический субъект активностью, но вместе с тем подчеркивало чуждость героини — ее позицию как другое модернизма (ср.: Hall 1995, 306–307 и Auerbach 1982, 62).

264

В этом отношении лирический субъект напоминает образ молодого поэта из рассказа Н. Петровской «Смерть Артура Линдау», который будет рассмотрен в главе 9. Общим фоном является, естественно, брюсовская идея о значении различных эмоций, в том числе страданий, для творчества (ср. гл. 4 и см., например: Delaney Grossman 1994, 133). В 1904 году Брюсов писал также Вилькиной о счастье страданий (Delaney Grossman 1994, 272).

Лирический субъект в пространстве (сад, небо, дом, лес)

Целостный, фемининный, декадентско-модернистский и солипсический лирический субъект сонетов Вилькиной локализуется в пространствах, имеющих дополнительные эстетико-философские коннотации. Постоянно повторяющиеся мотивы границы, закрытого пространства, тюрьмы и жажды свободы акцентируют значение различных пространств и перехода из одного в другое. Ниже я рассматриваю четыре пространства — сад, небо, дом и лес, — в которых движется лирический субъект. Я исхожу из предположения, высказанного в трудах Ю. М. Лотмана (Лотман 1971, 269) [265] , что пространственная модель мира может быть организующим элементом, вокруг которого структурируются и непространственные его характеристики. В данной главе эти непространственные характеристики связаны с эстетическими проблемами: с конструированием авторской субъектности и поисками позиции в пространстве символизма. Позиция лирического субъекта в различных пространствах оказывается позицией в эстетическом дискурсе. Другими словами, я исхожу из такого положения, что проблема женского авторства и женской позиции в эстетическом дискурсе символизма (и в языке) вообще проявляется в пространственной структуре произведения и в движении лирического субъекта в этом пространстве.

265

См. также: Топоров 1983.

Название книги [266] «Мой сад» и одноименный первый сонет подчеркивают значение топоса сада. В согласии с общекультурной и литературной традицией, в том числе библейской, сад сонетов Вилькиной является собственным (интимным), закрытым и почти тайным пространством. Сад также отождествляется с творческим сознанием лирического субъекта, «местом происшествий» ее душевной жизни. Описание сада имеет некоторое сходство с характеристиками лирического субъекта: подобно лирическому субъекту, сад также является «пленительным» и «сильным». Лирический субъект — роковая женщина — говорит:

266

Слово «сад» часто повторяется в названиях произведений, написанных и (или) изданных в тот период. В качестве примера можно назвать следующие произведения: А. Чехов, «Вишневый сад», 1904; Н. Позняков, «Соловьиный сад», 1906; Е. Нагродская, «Волшебный сад», 1913; Маргарита Наваррская, «Сад наслаждений» (издание б.г.); О. Мирбо, «Сад истязаний» (издание б.г.). «Соловьиный сад» А. Блока вышел в 1915 году. Под названием «Мой сад» вышла в 1889 году «беседа о том, как устроить и содержать небольшой сад».

Не выйдет тот, кто раз попал в мой сад. (Вилькина 1906, 8)

или:

…от меня дороги нет назад. (Вилькина 1906, 9)

Пленительность сада призвана подчеркнуть власть и активность лирического субъекта [267] . Сад является исходной точкой повествования — из сада начинается движение лирического субъекта в другие пространства.

267

Савкина (Савкина 2002, 108) замечает, что сад в русских свадебных девичьих причитаниях символизирует девичество и волю. Сад как определенное пространство сравним со своим домом.

Топос сада, ассоциирующийся, например, с библейским садом в «Песни Песней», является эротически маркированным местом. В истории христианского богословия это место встречи любовников затем интерпретировали как аллегорию любви между Христом и Церковью. Возникают в цикле также аллюзии на библейский Эдемский сад, не менее — через рифму сад — ад, которая указывает на грехопадение и на его последствия [268] . В эстетическом дискурсе символизма пара в саду становится аллегорией творческой комплементарной модели, в которой (по: Ханзен-Лёве 2003, 617) сад является духовной идиллией мистико-эротических встреч. Сад, содержащий также такое понятие, как плодотворность, вписывается в ряд комплементарной функции фемининного и маскулинного. Однако данная комплементарная модель не находит отклика в сонетах Вилькиной, так как в них отсутствует или слабо представлена маскулинная часть комплементарной пары. Отсутствие маскулинной части зафиксировано также в рисунке обложки: на ней изображен сад, где сидят, обнявшись, две женщины, обрамленный орнаментом из имени автора и названия книги [269] . Рисунок, таким образом, «предупреждает», что вместо гетеросексуальной любви сонеты Вилькиной говорят о любви между женщинами. К этому вопросу я вернусь еще в конце главы, где рассмотрю отсутствие маскулинной/мужской части комплементарной пары в свете современного для Вилькиной женского письма. В этой связи хочу лишь указать на то, что романтическая сцена — любовная пара в саду — заменяется (особенно на обложке!) изображением лесбийской любви [270] .

268

Топос Эдемского сада в русской женской поэзии является темой будущего исследования. Он встречается, например, у К. Павловой. Из западной культуры можно указать на явно авторефлексивное стихотворение Э. Дикинсон (Emily Dickinson, 1830–1886) «Come slowly, Eden».

269

Имя художника не указано, но рисунок стилистически напоминает произведения Л. Бакста. Ср., напр., обложку Бакста на кн. В. А. Верещагина «Русский книжный знак», 1902.

270

По замечанию Д. Льюис Бургин (Burgin 1993, 186), две женщины на обложке книги напомнят холст С. Соломона 1864 года «Сапфо и Эринна в саду Мити лены».

В описании сада проявляется центральная для всего цикла тема раздвоенности. Сад является одновременно диким и цивилизованным местом: вместе с гротами и «спящими водами» там находятся также аллеи и беседки. В нем растут и лилии, и розы — символы духовности и невинности — чувственности и эротики, популярные у символистов и В. Соловьева. В двойственную и амбивалентную характеристику сада входит также мотив болота:

А там, где ветви солнце заслонили, Болотных роз сплетается венок. (Вилькина 1906, 8)