Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Попытка найти женскую позицию в андроцентричной культуре и языке является важнейшей задачей в философии Люс Иригарэ. В книге «Ethique de la diff'erence sexuelle» («Этика сексуального различения») [294] она рассматривает проблему женской субъектности [295] , причем ход ее мыслей дополнен теми же метафорами, которые мы находим в сонетах Вилькиной. Она характеризует женскую позицию в андроцентричной культуре и языке, проводя аналогии с пространственной категорией. Как и у Вилькиной, пространство становится в философии Иригарэ метафорой позиции субъекта в дискурсе. Она говорит о категории закрытого и открытого пространства и об их взаимосвязи, исследуя позицию женщины в своем культурном окружении и во времени. Далее в работе Иригарэ повторяется тот же вопрос о женском творчестве. В целом ее метод напоминает способ создания металирической поэзии «Моего сада». Цель обоих авторов одна и та же: найти основу для равноценного существования женщины как женщины и как творческого субъекта одновременно.
294
Irigaray Luce. Ethique de la diff'erence sexuelle. Paris: Minuit, 1994 (ориг. 1984).
295
Примечательно, что Иригарэ делает это в постмодернистской эпохе, которая не имеет веры в целостный и автономный субъект. Тем не менее, как показывает работа Иригарэ, женская субъектность является проблемой, которая не решается указанием на разрушение субъекта. Как неоднократно утверждали теоретики феминизма, женский субъект невозможно разрушить до его появления.
В свете философии Иригарэ решение лирического субъекта Вилькиной — проститься со словами — становится явным знаком отказа от
296
В связи с вопросом женского языка и женской субъектности в дискурсивном пространстве раннего модернизма К. Келли (Kelly 1994, 169) обращает внимание на произведения Анастасии Мирович («Северные цветы», 1902 г.), в которых поднимается тема отсутствия языка (речи) у женщин.
297
В этой связи можно также указать на пленную Людмилу из поэмы Пушкина «Руслан и Людмила».
Чтобы освободить женщину из «дома» андроцентричного языка, обрекающего ее на объектную позицию, Иригарэ предлагает ей найти свое собственное наслаждение («jouissance») и свою любовь, которые могут ввести ее в собственный язык. Иригарэ говорит о «другом» языке женщин, который является телесным и чувствительным, как падение, как внутреннее жжение. Она сравнивает этот язык также с растительным миром. В цикле «Мой сад» поднимаются такие же идеи. Как было выше указано, лирический субъект выражает свое разочарование в языке. В сонете «Ей» нетрудно найти мотивы, соответствующие рассуждениям Иригарэ: лирический субъект, исключив духовную часть своего существования, находится в пространстве, где подчеркивается значение чувственности и телесности; из лилий и роз, символов духовности и телесности, упомянутых в первом сонете, в конце цикла остаются лишь розы и их тяжелый запах:
Все ало здесь, как в пламенном аду.Алый цвет роз ассоциируется с пламенным адом, в который погружается лирический субъект. Подчеркнуто женским наслаждением можно считать падение лирического субъекта вместе с другой женщиной «под жгучими волнами» («отрадно нам под знойным вихрем — пасть»). Поза лирической героини, лежащей в прозрачной власянице (Вилькина 1906, 66), чувственно-эротическая. Замечательно, что, помимо упоминания о телесности и женском наслаждении, Иригарэ говорит также о прозрачности. К тому же та обстановка, в которой находится лирический субъект Вилькиной в последнем сонете, схожа с обстановкой спальни Цецилии, которая, полуодетая, чувствует слабость и теряет сознание (испытывает падение).
Ключевым событием в сонетах Вилькиной является появление сестры / любимой. Работа Иригарэ также предлагает материал для толкования этого образа. Иригарэ — согласно с Леблан, Даутендей, Саломе и др. — утверждает, что в процессе создания своего пространства женщине необходима любовь к себе, а также связь с матерью/дочерью и связь с сестрой. Иригарэ говорит о том, что в истории женщина служила отражающей плоскостью для мужчины, но не имела возможности создавать собственную идентичность с помощью другого. Поэтому, по Иригарэ, женщина лишена собственного пространства, собственного языка и собственного творчества. Как я показала в главе о функциях, женщины и фемининность в символизме служили зеркалом мужского творчества. Иригарэ пишет, что вместо этого любовь к «подобной» предлагает основу для конструирования идентичности. В свете теории Иригарэ появление отражения «подобной», образа сестры на плоскости реки в сонете Вилькиной «Пролог», можно интерпретировать именно как попытку поисков «другого» (или другой) для конструирования женского творческого субъекта [298] . Подобно многим другим женщинам своего времени, лирический субъект Вилькиной предпочитает «женский круг».
298
Тут явное различие со стихотворением Гиппиус «Женское», рассмотренным в предыдущей главе. В нем девочка сидит на обрыве высохшего ручья и, плача, свивает венок и страдает от того, что не существует. Она не имеет отражающей плоскости — средства конструирования субъектности; ручей высох, и мужской персонаж стихотворения не служит «зеркалом», способствующим конструированию субъектности девочки, а, наоборот, утверждает ее небытие.
Совпадения художественных образов Вилькиной и метафорических рассуждений Иригарэ нельзя преувеличивать. Обе они оперировали культурной мифологией, имевшей свои корни в романтической традиции. Используемые ими метафоры и образы взяты из одной культурной парадигмы. Так как вопросы они поднимали схожие, совпадения являются скорее ожидаемыми, чем удивляющими. Однако с помощью психоаналитической теории Иригарэ можно яснее различить и назвать те стратегии и стремления Вилькиной, которые она конструирует в своем поэтическом творчестве. В свете философии Иригарэ и мыслителей начала XX века можно также утверждать, что вывод лирического субъекта «Моего сада» является отказом от «фаллогоцентризма», отказом от «символического порядка», отказом от патриархатного бинарного мышления, от андроцентричного дискурса. Не знавшая этих или схожих понятий Вилькина пользовалась метафорическими выражениями из модернистского дискурсивного резерва.
Эротически напряженная встреча двух женщин формально вписывается в доктрину символистской эстетики и ее идеи (восходящей к Платону) значения однополой любви для творчества. По моему мнению, Вилькина не развивает эту линию (подобно тому, как, например, Л. Зиновьева-Аннибал совершает гендерную инверсию платоновской модели творчества в повести «Тридцать три урода», ср. гл. 10 моей книги). Я утверждаю также, что сонеты не вписываются в лесбийскую литературу (под этим я разумею литературу, которая каким-то образом связана с вопросами сексуальности и половой ориентации) [299] . По моему утверждению, лесбийскую тему Вилькиной продуктивно изучать в контексте понятия «женоцентризма» («woman-centeredness») А. Рич (Rich). В основе моего утверждения лежат многочисленные аллюзии на русскую и европейскую женскую литературы, которые можно найти в «Моем саде». Основываясь на идее «женоцентризма», выдвинутой А. Рич, А. Ардис (Ardis 1990, 135, 138) в книге «New Women New Novels» показывает, что в прозаическом творчестве авторов женщин fin de si`ecle намечается переход от гетеросексуальной темы к описанию дружбы между женщинами. Она замечает:
299
Чтение сонетов Вилькиной как репрезентация лесбийской любви дает скупые результаты, как показывает статья Дианы Льюис Бургин «Laid Out in Lavender: Perceptions of Lesbian Love in Russian Literature and Criticism of the Silver Age, 1893–1917» (Burgin 1993, 186–188). Обсуждение лесбиянства Вилькиной она проводит не на материале творчества Вилькиной, а на его восприятии (И. Анненским, В. Розановым, а также по рисунку обложки «Моего сада»), но вопрос лесбиянства в сонетах остается практически незатронутым. Ольга Жук утверждает (без указания источника), что до 1917 года в России была лесбиянская подкультура, участницами которой были, кроме Вилькиной, Гиппиус, Зиновьева-Аннибал, Нагродская, Чарская, Цветаева и Парнок (Zhuk 1994, 147).
…the bonding between women figured in these novels is homoerotic without being lesbian in the conventional sense of that term. In other words, these relationships lie somewhere along what Adrienne Rich terms «the lesbian continuum», but they do not encompass genital sexual contact between women [300] .
В «Моем саде», помимо эротически напряженного последнего сонета, выделяется тема сестринства, которая связывается с сильным чувством любви. В последнем сонете лирический субъект Вилькиной говорит:
300
См.: Adrienne Rich: Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence. — Signs 4, 1980, p. 631–660. В интерпретации P. Брайдотти (Braidotti 1991, 264), Рич говорит о том, что женщины должны создать «новый символический мир», который отвечает их опыту. Поэтому она подчеркивает телесность в конструировании субъектности.
Приезд сестры-возлюбленной в последнем сонете имеет тот же смысл, что и «лесбийский континуум»
женской прозы начала XX века: обращение к женскому кругу позволило женщинам перейти гендерные границы, ограничивающие их активность в традиционно мужских сферах (Ardis 1990, 138). В случае сонетов Вилькиной, «woman-centeredness» объясняется именно как попытка конструирования женского творческого субъекта — «Поэта» вне такого языка (дискурса), который отрицает эту возможность. Простившись с «чужими и мертвыми словами», лирический субъект стремится к новому, пока не существующему женскому языку. С помощью «подобной» (отражения, сестры, любимой) она, возможно, конструировала себя таким образом, чтобы ее субъектность отвечала ее телесно-чувственно-психическому опыту как женщины.Цикл сонетов Вилькиной можно, таким образом, прочитать как попытку нахождения собственного слова, как стремление к собственному слову. Цикл сонетов предлагает нужные для этого конструкты, но отсутствует самое главное — само женское слово. Причина в том, что оно остается невыразимым в эстетическом дискурсе символизма — оно является тем, чего нет. Вывод лирического субъекта Вилькиной ведет к идеям, высказанным Гиппиус в вопросе женской онтологии. На один и тот же вопрос женского творческого субъекта Вилькина и Гиппиус пытались ответить, полностью разойдясь друг с другом в ответах. Гиппиус усвоила маскулинную позицию. Вилькина отказалась от этого. Сопоставление стратегий Вилькиной и Гиппиус сводится к противопоставлению Кристевой / Лакана и Иригарэ, сделанному Р. Брайдотти (Braidotti 1991, 183–184). История литературы свидетельствует о том, что более продуктивным был выбор маскулинного творческого субъекта. Прощаясь со словами, лирический субъект Вилькиной не достигает творческого состояния. То же самое можно сказать об авторе: Вилькина после «Моего сада» больше серьезно не занималась литературой. Можно заключить, что она не могла продолжить творить в том русле, в котором она начинала. Она не могла довести результаты той творческой философии, которую она начала, по-видимому, подсознательно развивать в своих сочинениях, особенно в сонете «Цифра 2». Хотя авторская стратегия Вилькиной не была продуктивной, ее попытка достаточно явно показывает, что ее творчество не подражало Гиппиус в этом отношении, а было самостоятельным, оригинальным и даже новаторским. Можно полагать, что причиной неудачи была преждевременность авторской стратегии. Только современная феминистская философия — хотя она нередко опирается на ту же метафорику, которая свойственна художественной литературе романтизма и раннего модернизма, — имеет некоторые концептуальные средства для выражения того, что Вилькина с помощью метафорики развивала в сонетах «Моего сада».
8. КАК СОЗДАНА СОФИЯ?
ИДЕЯ ПРОИЗВОДСТВА ФЕМИНИННОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ ПОЛИКСЕНЫ СОЛОВЬЕВОЙ
Псевдоним Поликсены Соловьевой Allegro можно считать средством конструирования авторства и символом ее литературной позиции. Исследователи творчества Соловьевой указывают на возможные интерпретации данного псевдонима. В том, что Соловьева скрыла имя за псевдонимом, можно увидеть, во-первых, желание к самостоятельности не только по отношению к брату, философу Владимиру Соловьеву, но и по отношению к знаменитой фамилии Соловьевых в целом. Во-вторых, выбор среднего рода также свидетельствует о принятой позиции Соловьевой по отношению к основным идеям философии В. Соловьева. Н. Купер в статье «Secret Truths and Unheard-of Women: Poliksena Solov’eva’s Fiction as Commentary on Vladimir Solov’ev's Theory of Love» (Cooper 1997) показывает, что Поликсена Соловьева полемически относилась к философии любви, созданной братом. В то же время она разделяла основные принципы символизма и характерное для символистов идеалистическое мировосприятие [301] . В-третьих, псевдоним Allegro можно рассматривать в контексте половой идентичности автора. Среди современных исследований доминирует заинтересованность сексуальностью автора (Burgin 1993, Жук 1998 и Forrester 1996 [302] ). Действительно, возможное лесбиянство автора и псевдоним в среднем роде совпадают с понятием «третьего пола» [303] . В то же время лесбиянство можно интерпретировать как идентификационную позицию [304] . К. Бинсвангер (Binswanger 2002) [305] связывает вопрос половой ориентации с литературной позицией. Она показывает, что писательница использовала типичные символистские авторские маски (например, alter ego шута, царевича или серафима) для расширения творческого пространства. Исследовательница приходит к выводу, что Соловьева конструирует фемининную позицию и маскирует ее как маскулинную (Binswanger 2002, 409). Псевдоним в среднем роде соотносится с символистским идеалом андрогинности, который был одним из наиболее удачных способов для вписывания авторов-женщин в символистский дискурс. Псевдоним Allegro совпадает, таким образом, со стремлениями к уходу от полярной гендерной иерархии к особенной половой ориентации, идентификационной позиции или некоей авторской маске. Все возможные интерпретации псевдонима подчеркивают отрицание биполярности и стремление к чему-то третьему. Так как псевдоним Allegro взят из сферы музыки, он акцентирует принадлежность автора Соловьевой к идеалам символистской поэзии: ведь символисты считали музыку высшей формой искусства. Псевдоним Allegro по-разному свидетельствует о желании Соловьевой отказаться от гендерного порядка, где подчеркивается маскулинность творческого субъекта. По результатам исследований Купер и Бинсвангер можно заключить, что пунктом расхождения Соловьевой с символистским миропониманием и с символистской эстетикой был господствующий объективирующий взгляд на женщину и на категорию фемининного. Соловьева заняла промежуточную (пограничную) позицию как по отношению к философии В. Соловьева, так и по отношению к гендерному порядку.
301
Н. Купер считает прозу Соловьевой полемическим ответом на вопросы, поставленные В. Соловьевым в своей философии любви. Она показывает, что Соловьева соединяет принадлежащее брату понимание трансцендентального с концепцией Вечной Женственности как посредницы между имманентным и трансцендентным мирами (Cooper 1997, 178). По замечанию Купер, в своей поэзии Соловьева разделяет типичные для своего литературного окружения взгляды и понятия: рыцарь (поэт), дама (муза), включая представление о маскулинной творческой активности и фемининной вдохновительной роли (Cooper 1997, 179–180). Также Купер (Cooper 1997, 181) утверждает, что не лирика, а именно рассказы Соловьевой содержат критику философских построений Владимира Соловьева и его идеализации женщин как воплощения Вечной Женственности. На основе анализа рассказов Соловьевой «Небывалая», «Тайная правда», «В темноте» и «Племянница» исследовательница приходит к выводу, что Соловьевой удалось выйти из сферы влияния философии своего брата и сформировать собственную точку зрения и что у Соловьевой — в отличие от В. Соловьева — любовь «incorporates charity and care for children as well as consummated love between man and woman» (Cooper 1997, 190). Купер сравнивает точку зрения Соловьевой с мнением философа любви (персонаж рассказа «Небывалая»), который заключает, что ошибался в своем теоретическом мышлении. Не в теории нуждается теперь герой: «спасти меня может только любовь, любовь простая, горячая, человеческая, женская!» (Соловьева 1912, 138, Cooper 1999).
302
С. Форестер (Forrester 1996, 116) обнаруживает попытки лирического субъекта (автора?) избегать тех гендерных границ, которые формируют основную часть модернистской эстетики. Основываясь на изучении стихов Соловьевой, Форестер считает, что гендерные отношения открыто не показываются либо прямо не указывается на пол говорящего и адресата. В этом она видит желание автора избежать гендерных ограничений в целом (что подтверждает и псевдоним, не подчиняющийся гендерному порядку) либо знак ее лесбийской сексуальной ориентации / идентичности. Форестер подчеркивает значение возможной лесбийской сексуальной идентичности автора. В связи с обсуждением лесбиянства в русской литературе Соловьева упомянута также в исследованиях О. Жук (Жук 1998 и Zhuk 1994) и Д. Бургин.
303
Маскулинизация женщин и феминизация мужчин в то время отмечается также в статье Э. Карпентера, который связывает тенденцию с появлением «новой женщины» (Carpenter 2000, 303).
304
Ср. указание на точку зрения А. Рич в главе о Л. Вилькиной.
305
Диссертация К. Бинсвангер (Binswanger 2002) является единственным монографическим исследованием творчества Соловьевой. Бинсвангер рассматривает творческий путь Соловьевой, в книге собраны многочисленные материалы, посвященные жизни и литературному окружению писательницы. Теоретической основой исследования служит лакановская теория формирования субъекта и понятие желания, которое в случае Соловьевой определено как лесбийское. Вместе с тем для исследования центральной является концепция жизнетворчества (которую автор понимает скорее как связь биографии и творчества в процессе моделирования авторства, иначе, чем в моем исследовании, где это жизнетворчество). Монография Бинсвангер состоит из двух частей. В первой представлены жизненный и идеологический контексты, вторая часть посвящена текстуальному анализу произведений Соловьевой. Все произведения Соловьевой рассмотрены сквозь призму гендера. По замечанию Бинсвангер (Binswanger 2002, 410), женские персонажи Соловьевой меняют позицию: из объекта в субъект. Маскулинные авторские маски служили средством достижения расширения авторской позиции. Бинсвангер (Binswanger 2002, 166, 321–366) также подробно обсуждает вопрос женского творчества в связи с повестью в стихах «Перекресток». Она убедительно показывает, что танец героини можно интерпретировать как представленный через объективирующий мужской взгляд или с женской точки зрения, в последнем случае танец становится знаком художественной самореализации.