Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Сходство Павловой и Вилькиной не ограничивается сферой творчества, их жизненные пути имеют нечто общее: обе поэтессы были хозяйками салонов и переводчицами. Обеих поэтесс на долгое время «полузабыли» как литературная публика, так и литературоведение. Обе они жили и умерли за границей. Можно полагать, что Вилькина, ознакомившись с биографией и творчеством Павловой, нашла в ней близкую для себя историческую фигуру. Можно также предположить, что она порой идентифицировала себя с Павловой. Особенно близким ей мог быть павловский образ «немого поэта», так как Вилькина воспринимала себя как не реализовавшую до конца свой талант (Тырышкина 2000, 145) [281] . Несмотря на возможности генетической преемственности, мое рассмотрение их творчества основывается только на типологическом сходстве, которое проявляется на текстуальном уровне. Я исхожу из положения, что образ/творчество Павловой (и особенно главный персонаж Цецилия фон Линденборн из «Двойной жизни») является отражающей
281
В статье 1903 года Брюсов (Брюсов 1903-б), говоря о «Двойной жизни», упоминает посвящение «немым сестрам души» и «Всем Психеям, лишенным крыльев», указывающее на ту же тему неосуществления поэтического дара или вдохновения.
Сходство между двумя произведениями становится значимым на фоне символистского пользования цитаты. По формулировке З. Минц (статья «Понятие текста и символистская эстетика»), цитаты и отсылки к чужим текстам «создают типичную для символизма сложную систему замещений. Например, осколок цитатного образа представляет цитату в целом, она, в свою очередь, — весь цитируемый текст, а этот последний — нередко знак какого-то более общего текста…» (Минц 2004, 101). «Осколки» «Двойной жизни», авторефлексивного произведения автора-женщины XIX века, становятся знаками всей женской литературной традиции и особенно знаками проблематики женского творческого субъекта. Проблема конструирования женского авторства — искание «своего голоса» — становится наглядной при сравнении сонетов «Моего сада» с «Двойной жизнью» Павловой. Рассматривая павловский подтекст у Вилькиной, я считаю важным также вопрос о том, в каких моментах авторы-женщины отличаются друг от друга.
В статье «Может ли женщина быть романтическим поэтом» И. Савкина рассматривает различные авторские стратегии женщин в романтическом эстетическом дискурсе. Говоря о творчестве К. Павловой, она не только показывает, что этот вопрос широко поднимался поэтессой, но и приходит к следующему выводу: «Двойная жизнь» показывает, что в «женской природе» нет ничего, что мешало бы персонажу Цецилии быть романтическим поэтом (Савкина 2002, 103). Я полагаю, что именно тема женского творческого субъекта — «поэта» вызвала интерес Вилькиной к Павловой [282] . Особенно важным, я полагаю, было отождествление фемининности и творчества у Павловой. В персонаже Цецилии воплощается образ немого и не знающего своего творческого потенциала поэта. Это связано с тем, что в дневном мире Цецилия низко оценивала женское творчество:
282
Сходным образом можно объяснить интерес М. Цветаевой и С. Парнок к творчеству Павловой (ср.: Hasty 2002).
Она знала, что есть даже и женщины-поэты, но это ей всегда было представляемо, как самое жалкое, ненормальное состояние, как бедственная и опасная болезнь.
Однако, хотя днем Цецилия отрицает влечение к творческой сфере, поэзия подсознательно привлекает ее:
Но нет-нет, сквозь дремоту, опять звучала в ней рифма, опять слышался стих, и ей, полусонной, вздумалось вдруг, что, может быть, и она умела бы так говорить песнью… и уже засыпая, она улыбнулась этой нелепой мысли. А неотступное пение жужжало и звучало, и баюкало ее: все яснее она его слышала и все лучше понимала, и все естественнее казались ей гармонические порывы и вдохновенные слова, — вокруг нее, как будто волны катились переливные… ее как будто качал челнок… и нес далеко… и точно берег где-где мелькает, — луна взошла…
Творческое начало активизируется в спальни Цецилии, где она, раздевшись, находится на границе сна и яви. Во время засыпания и сна ее подсознание живет в мире произвольных ассоциаций. Тогда она чувствует себя свободной. Этому чувству соответствует и ее одежда: днем она носит «тесный корсет», в спальне на ней «свободный пеньюар». Именно в спальне проявляется ее творческий потенциал. Замечательно, что в описании творческого состояния Цецилии Павлова использует именно те клише из романтического поэтического резерва, которые функционируют в пользу женского творчества. Те же клишированные тропы встречаются и у Вилькиной, хотя в несколько модифицированной форме.
Интерес Вилькиной к теме женского творчества в «Двойной жизни» проявляется в совпадении использования типично романтических и гендерно фемининных тропов (или образов) для описания творческого сознания. В саморефлексии лирического субъекта Вилькиной также можно обнаружить совпадения с описанием главного персонажа Павловой — Цецилии. В «Двойной жизни» и в «Моем саде» повторяются мотивы окна, зеркала, ночи, сна, границы, глубины и падения, которые ассоциируются с темами подсознания, потусторонности, загадочности, (сверх)зрения, видения и языка. Я утверждаю, что в свои художественные произведения Павлова
и Вилькина включали такие амбивалентные и фемининно маркированные тропы, которые ассоциируются и с фемининностью, и с творчеством одновременно. Женские персонажи обеих поэтесс описаны так, что в их характеристике проявляется творческий потенциал, хотя они не отказываются от своего женского пола. В то же время они пытаются вписаться в романтический или в неоромантический эстетический дискурс как творческие субъекты.В качестве примера можно рассмотреть отрывок повести, куда Павлова включает множество фемининно маркированных элементов для создания ночного образа Цецилии. В «Двойной жизни» мы читаем:
Наступила уже полночь, когда Цецилия, раздевшись, отослала горничную и в легком пеньюаре села у открытого окна своей уютной комнатки.
Окно Цецилии было открыто [283] . Вечером и ночью в спальне в одиночестве открывается внутреннее зрение Цецилии. «Взор Цецилии блуждал лениво по спальне…» (Павлова 1964, 236), «Несвязные мысли бродили в голове…» (Павлова 1964, 265). «И луна шла высоко и глядела в окно…» (Павлова 1964, 294). «Долго ее глаза смотрели в полумрак спальни (…) и тьма широкая легла… но что-то издали сверкало и светлело…» (Павлова 1964, 266). Окно как «око» связывает субъекта с окружающим миром. В данной связи мотив открытого окна соединяет субъекта также с подсознательным миром, обозначая, помимо понимания, также созерцание, мудрость и сверхвидение, которые становятся качествами женского персонажа.
283
О мотиве окна Павловой в творчестве М. Цветаевой см.: Hasty 2002, 191–204. О. Матич (2004, 95) говорит о том, что в ницшеанском понимании реальность сравнивается со стекловидной прозрачностью.
Сходные мотивы встречаются и у Вилькиной. О мотиве дома речь шла уже выше. В отличие от окна Цецилии, окно лирического субъекта Вилькиной закрыто. Она, например, говорит: «Я через стекло гляжу» или «Здесь, у окна, как ты в гробу, я…». Также в стихотворении «Средь мертвых мертвая (Памяти сестры)» фигурируют комната и окно:
Протяжно воет ветер за окном. Я в комнате за верными стенами.Закрытое пространство сонетов Вилькиной подчеркивает значение открытого окна и двери в последнем сонете. В нем рисуется сцена, напоминающая комнату Цецилии (ночь и открытое окно). Данная ситуация, последняя сцена «Моего сада», проясняется, однако, не путем сопоставления с Павловой, а скорее в контексте современного для Вилькиной женского письма. К этому вопросу я вернусь ниже в данной главе.
Самовосприятие Цецилии и лирического субъекта «Моего сада» совпадает в чувстве скованности, несвободы. Лирический субъект «Моего сада» воспринимает себя как скованную царицу, а Цецилия изображена как мраморная статуя гробницы. Оба женских персонажа испытывают сильную потребность в свободе и воле. Их переживания совпадают в чувстве «падения», о котором речь шла выше. Переход из дневного состояния к ночному у Цецилии в «Двойной жизни» описывается как падение (Павлова 1964, 242). Как было уже сказано, женщины последнего сонета Вилькиной также «падают». К тому же обстановка, в которой находится лирический субъект сонетов во время развязки, подобна той, что была в спальне Цецилии, где она, не полностью одетая, в собственном воображении падала и теряла сознание. В целом оба произведения рисуют обстановку, в которой скованность (духовный корсет, по павловскому выражению) и творческое состояние (падение) борются друг с другом.
Далее мотивы окна, зрения и падения становятся в один ряд с темами сна и сновидения. В этом моменте, на мой взгляд, возникает ассоциация с темой гениальности. В спальне Цецилия находится на границе [284] яви и сна.
— Да, это ты! — живой ты встал из гроба! Возможно ли? Иль сплю и брежу я? — …Быть может, там все было ложно, Быть может, здесь ты наяву…284
Об этом говорит также эпиграф к «Двойной жизни» из Байрона: «Наша жизнь двойственна: сон имеет свой мир. Грань между явлениями, которые неправильно называются смертью и жизнью» (Павлова 1964, 231).
Состояние между явью и сном свидетельствует о наличии двух типов зрения. Так же и в стихах Вилькиной можно выделить два типа сна, сновидения. Первое из них относится к «мертвому» пространству, которое в «Двойной жизни» представлено дневной и социальной жизнью Цецилии. У Вилькиной мертвое пространство обозначает духовно мертвое состояние и именуется, например, слепотой. А второй тип (сно)видения относится к живому пространству, символизируемому садом и природой. В сонете «Жизнь» звучат павловские интонации: