Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Сад — промежуточное место между духовным и чувственным, культурным и природным. Однако в «Моем саде» доминирует чувственная, природная сторона, которая гендерно маркирована как фемининная. Об этом свидетельствуют следующие характеристики: сад является «темным», «неспокойным», «глубоким как страстная мысль», а аромат цветов — «едким». Темы двойственности и амбивалентности сада становятся центральными во всем цикле. Причина того, что в описании сада доминируют гендерно фемининные характеристики (венок — метафора творчества — сплетен из болотных роз!), заключается, по моему мнению, в том, что в раздвоенности автор видит исток женского творчества. Так как пространство сада у Вилькиной связано с женским творчеством, в ее поэзии отсутствует противопоставление как антиподов природы и творческой индивидуальности. Топос сада у Вилькиной повторяет, скорее, романтическую парадигму и включает в себя не оппозицию, а сопоставление индивидуального и природного творчества. В целом сад Вилькиной является творческим (продуктивным) пространством в том же духе, как, например, Ф. Ницше в «Веселой науке» сравнивает произведение искусства с растениями сада художника (Nietzsche 1963, 87) [271] . В то же время сад, земля, растительный мир противопоставляются в цикле небесному пространству, духовному и «эфирному» миру. В целом пространство сада соотносится с творческим началом, но в цикле сонетов отсутствует дальнейшее развитие этой метафоры. Кроме первого сонета пространство сада практически не упоминается. Сад остается характеристикой лирического субъекта, творческого сознания героини.

271

Ср. также: «Язык похож на сад, где есть цветы и плоды, где есть зеленые листья и листья сухие, опавшие, где рядом с умиранием идет вечная жизнь, рост и развитие» — выражение Гумбольдта, которое Аделаида Герцык (Герцык 2004, 402) приводит по работе А. Потебни.

Во втором и третьем сонетах лирический субъект локализуется в небесном пространстве. Небо становится символом некоторых смысловых конструкций и оппозиций. С точки зрения творческой метафорики небо символизирует вдохновение, свободу мысли и воображения — восхождение. У Вилькиной небо встречается в одном ряду с другими небесными элементами, например с эфиром и воздухом. Закрытое пространство сада противопоставляется открытому и свободному пространству неба. В то же время творческая небесная метафорика формирует оппозицию творческой метафорике сада и природного творчества. В пространственной структуре цикла проявляется культурное разделение и противопоставление в духе идеалистической (романтической и символистской) модели двоемирия: на нижнем уровне — повседневность, быт (земля), а над ней — «эфир», духовная, высшая реальность (небо), к которой относится искусство, поэзия, вообще — творчество. Интересно, что лирический субъект сонетов Вилькиной пытается соединить в себе и то и другое пространства. В сонете «Толпа» она определяет себя таким образом:

Я — бледный луч на бледном небе мира. Я — целый мир, далекий от толпы. Люблю я пробегать среди эфира Никем не посещенные тропы. Пускай толпа отринет иль осудит, Я — целый мир. Мой мир мне верен будет. (Вилькина 1906, 13)

Небесное пространство здесь символизирует свободу и индивидуальность лирического субъекта, отъединение от толпы. Сравнивая себя с целым миром — с природой (с садом) и с культурой (с небом), лирический субъект выражает свое стремление к преодолению противопоставления земного и небесного. Однако отношение лирического субъекта к этому разделению является амбивалентным, и колебание между этими пространствами приводит героиню к отрицательной оценке небесного пространства. Следует сказать, что сонеты Вилькиной не акцентируют противопоставления земли и неба. В них нельзя различить ясной бинарной структуры, наличие которой можно было бы ожидать (вообще нельзя различить общей пространственной структуры). На мой взгляд, лирический субъект, выражая свою неустроенность и в небесном, и в земном пространствах, тем самым демонстрирует свое отрицательное отношение к дуализму в целом.

Отрицательное отношение лирического субъекта к возвышенному, «небесному» или «эфирному» пространству представлено в цикле с помощью сопоставления образа дома с высоким небесным пространством. Как замечает С. Руссова (Руссова 2005, 209), дом способствует созданию бинарных оппозиций горизонтальных и вертикальных осей в организации пространства. В данном случае связующим элементом между небесным пространством и домом является понятие культуры как «высокое» и духовное (нематериальное) явление. Как пространство неба, так и дом символизируют культуру, возвышающуюся над природным началом. Возвышенность культуры и сублимное искусство типичны именно для (нео)романтической эстетики. По замечанию Ю. Лотмана, «тема дома становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции истории гуманности…». В мировом фольклоре образ дома является «своим» местом, безопасным, культурным и противоположным лесному дому, чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир (Лотман 1992, 457). Ценностная система сонетов «Моего сада» построена по другому принципу. В доме-гробе, подобном возвышенному небесному пространству, лирический субъект страдает. Дом, как пишет Л. Кашежева (Кашежева 2006, 49), воспринимается в большинстве культур как организующий центр мира. Как центр мира, образ дома у Вилькиной совпадает с самим лирическим субъектом. В то же время образ дома у Вилькиной ассоциируется с культурой, семьей и отчасти с языком, но, как я покажу ниже, оценка их не является высокой.

В сонете «Ужас» (Вилькина 1906, 33) лирический субъект ассоциирует возвышенное пространство с пространством дома, причем выражает свое недовольство и тем и другим. Героиня выражает свои отрицательные чувства в доме, который находится в эфирном, абстрактном пространстве:

Я на горе — в высоком темном доме. (…) И душно мне в высоком темном доме. (…) И плачу я в высоком темном доме. (Вилькина 1906, 32–33)

Чувство духоты в «высоком доме» свидетельствует, по моему мнению, об отказе лирического субъекта от доминирующей оценки «высокой культуры». Отказ становится наглядным при рассмотрении интертекстуальных связей данного сонета. «Ужас» перекликается со стихотворением В. Соловьева «У царицы моей есть высокий дворец». В сонете Вилькиной можно найти также переклички со стихотворением З. Гиппиус «Песня».

Стихотворение Соловьева «У царицы моей…» написано в Каире в 1876 году во время известного путешествия, когда Вечная Женственность — царица — явилась ему. Таким образом, стихотворение тесно связано с мифопоэтическим сюжетом о Софии / Вечной Женственности — фемининности — в русской культуре (см.: Русская литература 2000, 766–767). В стихотворении В. Соловьева повествуется о царице, которая имеет, помимо высокого дворца, также зеленый сад, и в этом саду растут и розы, и лилии — как в саду лирического персонажа Вилькиной. У Соловьева встречается также ручей, отражающий царицу, который у Вилькиной становится важнейшей метафорой (об этом ниже). Печальная женщина в стихотворении Соловьева не видит своего окружения, потому что ее тревожит судьба неверного друга. Дальше в стихотворении разворачивается история о том, как эта благородная «царица» спасает своего неверного друга от гибели (Соловьев 1990, 22–23). Несмотря на общие метафоры (высокий дом, сад, лилии и розы), у Вилькиной полностью отсутствует философская тема Вечной Женственности, которая у Соловьева является центральной. Отсутствует также образ неверного друга, который формирует сюжет стихотворения Соловьева. Из стихотворения Соловьева у Вилькиной остаются лишь высокий дом и женщина. Тему Вечной Женственности Вилькина переворачивает в описание более реальной женщины. Вместо страдающей за неверного друга «царицы» в стихотворении Вилькиной встречается женский персонаж, которому «душно в высоком темном доме» (Вилькина 1906, 32–33). Отсылая к стихотворению Соловьева, Вилькина тем самым не только отчуждает «высокую» философскую тематику, но и через лирический субъект передает женский опыт и женский взгляд. Лирическая героиня, находящаяся в высоком доме, в отличие от философско-эстетического символа сама говорит о своем опыте: высокое небесное пространство, как и пространство дома, подавляет ее [272] .

272

К. Гёльц (G"olz 2000, 197) показывает, как подобный интертекстуальный диалог на тему высокого пространства и фемининности произошел между Анной Ахматовой и А. Блоком.

Сонет «Ужас» и связанные с ним мотивы всего цикла продуктивно сравнить также со стихотворением Гиппиус «Песня» («Окно мое высоко над землею…»). Данное стихотворение открывает первую книгу стихов Гиппиус (книга вышла в 1903-м, на титульном листе 1904 года, стихотворение написано в 1893 году). Лирический субъект Гиппиус стремится к тому, чего не знает. Слова лирического субъекта «О, пусть будет то, чего не бывает» и «Мне нужно то, чего нет на свете» (Гиппиус 1999-а, 75) стали затем повторяющимся местом в характеристике ее поэзии, мировосприятия и философии, а также ее, возможно, нестабильной сексуальности. В предыдущей главе я говорила о том, как Гиппиус выражала мечту о новом гендерном порядке. Стихотворение «Песня», открытое для различных интерпретаций, также допускает прочтение в контексте размышлений о (символистском) гендерном порядке. При таком чтении описание внутреннего мира лирического субъекта, обитательницы высокого дома, вызывает особый интерес.

У Соловьева, Гиппиус и Вилькиной женщина, находящаяся в доме высоко над землею, грустит о чем-то. Причины печали во всех трех случаях различны: в варианте Соловьева это неверный друг, у Гиппиус — невыразимая тоска, а у Вилькиной — подавляющая атмосфера высокого дома. В отличие от стихотворения Соловьева, стихи Гиппиус и Вилькиной можно прочитать как высказывания о женском опыте в патриархатной системе (дискурсе, языке). Лирические персонажи чувствуют чуждость в доме, находящемся на высоком месте. Лирический субъект Гиппиус нуждается в средствах выражения, а лирический субъект Вилькиной страдает от духоты высокого дома, что можно интерпретировать как отсутствие свободы или самореализации. В свете того что Гиппиус говорит о несуществовании женщины (ср. стихотворение «Женское»), в ее стихотворении «Песня» можно увидеть стремление лирического субъекта к «невозможному», к женской субъектной позиции в культуре и в языке [273] . В сонетах Вилькиной поднимается вопрос о культуре и о языке. Она передает женский опыт «высокой» культуры и андроцентричного дискурса как чувство «духоты». Социальное и культурное пространство дома-комнаты [274] в сонетах Вилькиной описывается через понятия духоты и «тюрьмы» и сравнивается с гробом, ограничивающим и творчески мертвым пространством.

273

Ср. о языке стихотворения «Песня»: «Сама словесная структура заставляет поэтический мир Гиппиус концентрироваться, стремясь к единой точке, которая никогда не бывает достижима, но всегда желанна» (Русская литература 2000, 859).

274

С образом дома, естественно, связан мотив окна, повторяющийся в сонетах: лирический субъект смотрит, сидит у окна, хочет спустить шторы, смотрит «не в самое окно», а через портьеру (Вилькина 1906, 64). В одном ряду с этими образами находится мотив сна — закрытие окна сравнивается с засыпанием. Об этом речь пойдет ниже, когда я сравниваю «Мой сад» с «Двойной жизнью» К. Павловой.

Образ дома, вызывающего страх, — уже без коннотации к небесному пространству — встречается, кроме «Мещанского сонета» (Вилькина 1906, 38–39), также в сонете «Одно и то же» (Вилькина 1906, 16–17), в котором лирический субъект говорит о больших надеждах при вхождении в дом и о разочаровании во мраке и «земном сне». Вывод лирического субъекта такой: «В домах мы узники…» и «Дома людей — большие западни» (16). Дом отождествляется у Вилькиной не только с тюрьмой, но и с гробом. В сонете «Средь мертвых мертвая» лирический субъект в комнате «за верными стенами» думает о погибшей сестре и утверждает, что «Как ты в гробу, я сплю душой, живая» (Вилькина 1906, 24–25) [275] . У Вилькиной образ дома встречается как метафора семейной, мещанской и бытовой жизни, а также как символ «высокой» культуры. Очень важной является ассоциация дома с языковой культурой, так как образ дома становится метафорой языка. Подобно тому как лирическая героиня чувствует себя чужой в высоком «культурном» пространстве, она испытывает чуждость также среди слов. Она исключает себя из языковой культуры, утверждая, что слова относятся к мещанскому миру, они могут быть ненужными («Здесь на земле») или укорами и упреками («Мещанский сонет»). По своей сути слова являются для нее странными и непонятными. В отношении лирического субъекта к словам и к языку открывается новая точка зрения на ее самохарактеристику как «чужестранки» или лермонтовской Бэлы: культура и язык, символами которых являются небо и особенно дом (высокий дом), становятся для нее чужим пространством. Отсюда возникает ее неспособность выражать себя.

275

Сравнение комнаты с гробом встречается также у Брюсова (ср.: Альманах «Гриф» 1903 г. С. 89).

Небо и дом — культура и язык — оказываются стесняющим тюремным пространством, откуда лирический субъект стремится в антикультурное пространство леса. В сонете «Ужас», где выражена «духота» дома, героиня также видит, «[к]ак дальние шумней шумят леса», а в следующем сонете она сама уже находится в лесу. В сонете «В лесах» она, окруженная «столетними лесами», лежит «на ковре из трав темно-зеленых» (Вилькина 1906, 35). Подобно «высокому дому», лес появляется для нее как тюрьма: из него «нет выхода и нет освобожденья» (Вилькина 1906, 34). Только смерть в форме наступающей осени приносит ей освобождение. В то же время из перспективы леса пространство неба характеризуется как мертвое; для лирического субъекта «…взор небес открытей и мертвей…» (Вилькина 1906, 35). Признавая замкнутость природного пространства, лирический субъект также высказывает свою принадлежность к этому пространству (примечательно, что тут речь идет о диком лесе, не о полукультурном пространстве сада). Добровольно сливаясь с природой, она отказывается от «культуры» и «языка» и тем самым принимает женскую позицию — принадлежность женщины к сфере природы. Интересно, что лирический субъект Вилькиной оба пространства, культуры и природы, воспринимает как тюрьму для себя, но выбирает последнее. В этом выборе лирического субъекта заключается стратегия конструирования женской творческой субъектности. Это становится наглядным при сопоставлении мотива леса и женского лирического персонажа Вилькиной с лирическим персонажем Лесной девой из стихотворения Брюсова.

В стихотворении В. Брюсова «Лесная дева» [276] , посвященном Вилькиной, упомянуты те же мотивы, которые встречаются в сонетах «Моего сада», например дорога в лес, густота, овраги, мох. Стихотворение Брюсова передает историю встречи лирического субъекта с загадочной «девой». Топос леса у Брюсова полностью эротизирован, и в центре внимания — эротическая встреча лирического субъекта с лесной девой. В брюсовском стихотворении она является такой же пленительной и властной роковой женщиной, как и лирический субъект сонетов Вилькиной. Далее в стихотворении Брюсова воссоздана типично декадентская история о манящей и обманывающей женщине. Брюсовский лирический субъект воспринимает ее как эротический объект — «дева» оказывается тайным существом вампирического типа, одновременно соблазнительной и пугающей. Лесная дева требует себе душу лирического субъекта и, в конце концов, становится ее владелицей. Лирический субъект Брюсова пошел в лес «без слов», словно не зная его языка / кода. Он также заблудился в лесу. Брюсовский лес является чужим местом для лирического субъекта, владельцем которого является эта угрожающая и манящая женщина.

276

Стихотворение В. Брюсова «Лесная дева», посвященное Л. Н. Вилькиной, впервые опубликовано в альманахе «Гриф» в 1903 году (вместе со стихами «Sancta Agatha» и «Наполеон»).