Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Как я показала выше, Гиппиус резко выступала против эссенциалистского понимания пола. В ее статье «Зверебог» категория фемининного показана как культурная конструкция, которая не совпадает с понятием эмпирической женщины и может воплотиться как в мужчине, так и в женщине. Поликсена Соловьева, как можно судить по повести «Небывалая», разделяет понимание категории фемининного как культурной конструкции, но она идет дальше: она обнажает те приемы, которыми пользуются в конструкции данного понятия фемининного. Как показано выше, в этом ее мысли близки теоретическим установкам Дж. Батлер о перформативности пола и гендера. Далее, подобно батлеровской концепции, в этом пункте заключается субверсивность «Небывалой» и «Слепого». В символистском эстетическом дискурсе женщины (женские тела) являются обозначающими (signifiers) функции фемининного как средства творчества. Ореада, выбирая смерть, и София Кунде, обратившись в «Небывалую», перестанут выступать знаками того эстетического дискурса, в котором они существуют как объекты. Вывод Ореады — «мне в жизни места нет» — аналогичен развязке повести «Небывалая». Смерть и слияние Ореады с эфирным миром («утонуть» «в небе» (Соловьева 1905, 158)) стали логическим и единственным выходом для нее. В рассматриваемых произведениях героини отказываются от роли эстетико-философских символов.

Пограничная авторская позиция П. Соловьевой

Итак, мы увидели, что художественное творчество Соловьевой содержит в себе авторскую стратегию, конструирование идеального творческого субъекта, а также определенную гендерную философию. Творчество Соловьевой иллюстрирует те идеи, которые можно разгадать в мотивах выбора псевдонима Allegro. В своем художественном творчестве Соловьева делает наглядными конструктивность и арбитрарность категории фемининного, но в то же время — подобно Альдору или Границыну — она считает, что творчество является занятием маскулинного субъекта. Создается впечатление, что, по ее мнению, внутри символистского эстетического дискурса необходимо оперировать его понятиями и взглядами. Показывая перформативность фемининного, она отличается от ведущего течения символистского дискурса: фемининность и маскулинность, на ее взгляд, являются не эссенциалистскими «началами», а категориями, которые сконструированы дискурсивно. Собственное авторство Соловьевой сконструировано с помощью средств дискурсивного резерва символизма, с помощью displacement (перекодирования) эссенциалистской семантики категорий фемининного и маскулинного. Пародийное отношение Соловьевой к господствующему дискурсу расширяет то дискурсивное пространство, в котором она определяет свое авторство и свою философию творчества. На мой взгляд, художественное творчество Соловьевой показывает, что по отношению к эстетическому дискурсу символизма она занимает пограничную позицию и находится на границе гендерного порядка символизма: с такой позиции она видит и делает наглядным тот факт, что вся гендерная эстетика символизма является условной конструкцией. В то же время, конструируя идеальное авторство, она приспосабливается к ситуации.

Пограничная позиция Соловьевой ассоциируется с поведением Границына. Положение этого героя, символистского творческого субъекта, во многом напоминает пограничную и промежуточную авторскую позицию самой Соловьевой, о которой шла речь в начале данной главы в связи с рассмотрением культурных коннотаций псевдонима Allegro. В. Иванов, оценивая «Небывалую», сравнивал Соловьеву с Границыным. Он без всякой иронии посчитал, что идеи, представленные Границыным, являются идеями самой Соловьевой (см. точнее: Cooper 1997, 190). Более подробное чтение повести выявило бы ту линию саморефлексии и (само)па-родии, которая характерна для описания философа Границына. В то же время, сочувственно описывая поведение философа Границына, Соловьева, по-моему, излагает основы своего авторства.

Легкая пародийность свидетельствует о том, что автор осознает иллюзорность и условность, посредством которых творческий субъект сконструирован. Но иной возможности конструирования творческого субъекта и, следовательно, авторства внутри эстетического дискурса символизма писательница не видит.

Петербургская мифология подчеркивает пограничность позиции философа Границына. Подобно тому как город Петербург является местом на распутье, на краю света (Лотман 1984, 19–20), положение героя вместе с воображаемой Софией Кунде свидетельствует о «распутице», о неопределенности. Подобно Петербургу, в его персонаже соединяются творчество (искусство, культура и ум) и угроза с другой стороны границы — со стороны болотной, мокрой, хаотичной и ирреальной фемининности. В «Небывалой» показано, как данная угроза проявляется внутри персонажа: София Кунде, символ категории фемининного, способствует творчеству, но угрожает психическому здоровью. Данную ситуацию можно характеризовать, используя еще раз модель Ю. Кристевой, как вторжение семиотического порядка в символический. Границын является примером человека, для которого фемининность может стать как полезной, так и роковой. Хотя у Соловьевой «эксплуатация» фемининного оказывается объектом критики, ее творчество основывается на той же диалектике «семиотического» и «символического», что и философствование Границына. Можно полагать, что комплементарность маскулинного и фемининного была гарантией творчества также для самой Соловьевой, но она явно в этом отношении отличается от персонажа Границына, отделяя эстетическую модель от реальных жизненных воплощений. Категория фемининного была для нее важной, но в то же время писательница показала, что данная категория сама по себе не существует, а является лишь саморефлексией творческого субъекта.

Пограничную позицию Соловьевой можно рассматривать также с точки зрения феминистских идей о субъекте. Как уже стало ясным, с пограничной позиции можно увидеть обе стороны. Рассмотренные выше произведения показывают, что Соловьева увидела, как символистская эстетика объективирует женщину, но она поняла, что символисты говорят не о женщинах, а о фемининности. Фемининность же является, как показывает повесть «Небывалая», саморефлексией модернистского творческого субъекта. Мысли Соловьевой о субъекте и гендере ведут к феминистским идеям о постмодернистском эксцентрическом субъекте. По замечанию Л. Хачеон, такой постмодернистский субъект находится на пограничной позиции:

То be ex-centric, on the border or margin, inside yet outside, is to have a different perspective, one that Virginia Woolf once called «alien and critical», one that is «always altering its focus».

(Hutcheon 1989, 151) [321]

Эти мысли Хачеон не только объясняют систему взглядов Соловьевой, но также указывают на генеалогию деконструкции автономного и целостного субъекта в постмодернизме. На место В. Вульф можно было бы, на мой взгляд, вписать имя П. Соловьевой. Для нее было исключительно важно, что с пограничной и «inside yet outside» позиций можно было разоблачить ту мифологию, на основе которой построена категория автономного субъекта. Такое открытие происходит в повести «Небывалая», однако фантомность Софии Кунде открылась не персонажу Границыну, а автору повести. Так гендерная философия, представленная в художественном творчестве Соловьевой, оказывается созвучной с основными положениями постмодернизма и феминизма.

321

О таком же эксцентрическом субъекте говорит также Де Лауретис в статье «Feminist Studies / Critical Studies» (de Lauretis 1988).

Авторская стратегия Соловьевой во многом совпадает с гиппиусовской. Отличаются они в том, что Соловьева не только делает наглядной сконструированность категории фемининного, но и показывает, как категория осуществлена в перформативном акте солипсического творческого субъекта. Отличаются они также в том, что женские персонажи Соловьевой (Ореада и София Кунде) отказываются от роли носительниц функций фемининного в «проекте» конструирования символистского «Творца» и гения. В этом, на мой взгляд, заключается субверсивность П. Соловьевой, создававшей собственное авторство с помощью приспособления к символистской гендерной модели творчества.

9. НИНА ПЕТРОВСКАЯ — ДЕКАДЕНТ?

Постановка вопроса: Петровская и декаданс

Роль Нины Петровской как символа своего времени определяется ее «декадентским» образом жизни: ее сознательным жизнетворчеством, любовными отношениями (с К. Бальмонтом, Андреем Белым, В. Брюсовым, С. Ауслендером), алкоголизмом и зависимостью от морфия. Последние годы жизни в нищете и самоубийство в 1928 году лишь подтвердили представление о Петровской как о жертве декадентской игры с жизнью. В главе о жизнетворчестве речь шла о том, что в истории русской литературы Петровская стала символом жизнетворчества, олицетворением категории фемининного в эстетическом дискурсе русского символизма, а также примером декадентского образа жизни. В ее собственном творчестве также немало декадентских образов и персонажей. Можно было бы ожидать, что ее творчество выдвинет на первый план декадентскую эстетику и декадентское мировосприятие или, например, что в ее творчестве падшие женщины выступят в роли вдохновительниц декадентских творческих субъектов или что любовный сюжет ее рассказов будет связан с декадентскими философско-эстетическими взглядами. Ниже я покажу, что дело обстоит иначе. Далее исследуются тематические, структурные и интертекстуальные аспекты творчества Петровской. В центре внимания вопрос о том, каким образом художественное творчество «символа декадентства» соотносится с декадансом как идеологией, мироощущением, эстетической доктриной и стилистико-тематической конвенцией.

До сих пор не существует работ, где систематически и критически рассматривалось бы творчество Петровской в контексте символистской / декадентской эстетики и идеологии, символом которой она стала в истории литературы [322] . Поэтому нет и ответа на вопрос о том, как конструируется декадентская эстетика в рассказах Петровской и как она позиционирует себя на гендерной карте символистской эстетики.

* * *

Отношения между символизмом и декадансом неоднозначны [323] . В истории западной литературы принято обозначать словом декаданс [324] другое символизма (Perennial Decay 1999, 7); декаданс и символизм являются явлениями, предполагающими друг друга (Lyytikainen 1997, 14). В истории русской литературы дело обстоит несколько иначе. Провозгласитель декаданса в России — В. Брюсов — познакомил читателей с новой поэзией в сборниках «Русские символисты», поэтому понятия декаданса и символизма в России взаимосвязаны и даже синонимичны с самого начала, разделение этих явлений — сложная задача. Механически противопоставить декаданс и символизм друг другу невозможно. В то же время нетрудно найти характеристику того и другого направления. Их различия коренятся в разных культурных истоках: генеалогия декаданса восходит к французскому символизму, и особенно к поэзии Ш. Бодлера, символизм же имеет свои истоки в немецкой романтической литературе. Основное различие в области эстетики заключается в понимании задачи и целей искусства: декадентское (брюсовское) положение «l’art pour l’art» можно противопоставить «младосимволистскому» утопизму. Далее, если декаденты обращают внимание на конец века как на знак о конце, упадке вообще, то символизм воспринимал его как обещание нового будущего. Слово «декаданс» (от латинского de cadere) в значении «упадок, упадочное искусство» имело также дополнительный, нравственный, смысл — оправдывать аморальность (в духе Ницше) и даже воспевать зло [325] . Чаще всего различия между декадансом и символизмом обнаруживаются в области тематики и стилистики. Одно из основных различий между этими двумя стадиями-веяниями раннего модернизма выявляется в их отношении к фемининности.

322

М. Михайлова (Михайлова 1999, 239) в статье о Петровской-критике призывает исследователей к изучению ее рассказов и статей. Е. Тырышкина (Тырышкина 2002-б, 135) также подчеркивает важность введения не только биографии, но и произведений Петровской в эстетический контекст своего времени.

323

См. главу «Symbolism or Decadence» в книге Дж. Делани Гроссман «Valery Bryusov and the Riddl of Russian Decadence» (Delaney Grossman 1985, 86–110).

324

Об истории понятия декаданса см. «Introduction» к изд.: Perennial Decay 1999, 1–34 и кн.: Weir 1995, 1–21 (гл. «The Definition of Decadence»).

Как показывает Чарльз Бернхаймер (Charles Bemheimer) в статье «Unknowing Decadence», декадентская культура имеет сложное и амбивалентное отношение к собственному декадансу, то же можно сказать и о восприятии этой культуры. Ср., напр., противоречивое восприятие «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда как канонического примера декаданса (упадочности) и нравственной критики декаданса (Perennial Decay 1999, 50–61).

325

В качестве примера антидекадентского пафоса можно назвать книгу Макса Нордау «Вырождение» или вышедшую во Франции в 1909 году книгу Луи Мегрона «Романтизм и нравы» (рус. пер. 1914 года).

В главе о функциях фемининного я утверждала, что, несмотря на явные различия, «соловьевская» религиозно-философская и «декадентская» эстетика одинаково построены на принципе объективации женщины и (или) фемининного. В декадентской литературе объективация проявляется в описании женских персонажей как объектов сексуального желания или как сексуально активных объектов вуайеристического взгляда (ср. бодлеровских лесбиянок). При таких условиях функция фемининного заключается прежде всего в том, что оно вызывает творческое состояние, способствует «сублимации» эротического чувства в произведение искусства. Такого типа декаданс в русской литературе встречается в первую очередь в творчестве Бальмонта, Брюсова, Федора Сологуба и авторов так называемых «второго и третьего рядов». В этом же контексте уместно рассматривать и рассказы Н. Петровской.

Помимо сложности отношений между декадансом и символизмом, «напряженным полем» является также связь декаданса и массовой литературы. Известно, что высокий модернизм брал сюжеты и темы из массовой литературы, а также то, что он маскировал свою генеалогию, свои «популярные» истоки (Минц 1988). Особенно наглядно это проявляется при рассмотрении фемининности и репрезентации женщины. Трудно найти определение, которое помогло бы в четком разграничении «высокой» символистской литературы и «бульварной», «массовой», популярной [326] . Стоит иметь в виду точку зрения литературной социологии: именно авторы-женщины легко получали клеймо «популярных» писательниц. Причиной этого далеко не всегда была популярность, читательский спрос на их произведения, часто это было предполагаемое невысокое «эстетическое качество». Наглядным примером такого восприятия является отношение критики к творчеству Петровской.

326

В качестве примера можно указать на некоторые прозаические произведения В. Брюсова, которые рассматривает М. Михайлова (Михайлова 2003). По этой же теме см.: 1970, 201 (глава «La Belle Dame Sans Merci»). См. также: Perennial Decay 1999 и Felski 1995. О русской популярной культуре см.: Brooks 1988.