Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Если Альдор сначала ценил любовь Ореады лишь как дань искусству, то в конце произведения ему открылась ее человеческая ценность. Он обвиняет Ореаду в той жертве, которую она принесла для его спасения, для его творческой работы как художника:

О, что ты сделала! И как жестока ты, мне возвративши свет! Все, что я вновь имею, Я все отдам, лишь дай средь прежней темноты Мне об руку с тобой блуждать и дни, и годы… (Соловьева 1905, 157)

Будь проклят этот день! Безжалостной любовью Ты мучаешь меня, как враг заклятый мой… Лишь дьявол, к твоему прильнувши изголовью, Мог нашептать в бреду безумный подвиг твой! (Соловьева 1905, 158)

В кульминации пьесы Альдор оборачивается трагическим персонажем, в своей собственной ошибке обвиняющим Ореаду. В кульминации также обнаруживается, что слепота Альдора была внешней (физической) и внутренней (нравственной). В тот момент, когда он получает зрение и мог бы продолжить художественное творчество (самое важное в его жизни до этого), возвращается его «внутреннее зрение» (совесть) и он осознает, что именно любовь умирающей Ореады — высшая ценность, выше творчества.

Темы любви и творчества оказываются связанными, как замечает Бинсвангер (Binswanger 1998, 171–172; 2002, 255–258). Их тесная связь друг с другом проявляется именно в этичной оценке модернистского искусства. В пьесе противопоставляются два типа любви: эгоистическая и альтруистическая. Эгоистическая любовь молодого Альдора к Ореаде является средством художественного творчества. Альтруистическая любовь Ореады к Альдору имеет ту же цель. Однако, когда бескорыстная любовь Ореады возвращает Альдору зрение и тем самым возможность творить, исцеленный Альдор «видит» истинную цену любви. Трагедия заключается в том, что альтруистическая любовь Ореады способствовала бы творческой работе Альдора, если бы он сам не изменился. Когда в конце Альдор — вопреки модернистской эстетике — ставит любовь, Ореаду и человеческое счастье выше художественного творчества, он их теряет. Ничто не указывает на то, что первая или вторая жертвы Ореады были священны — как жертвы на алтарь искусства, о чем пишет В. Брюсов в статье «Ключи тайн». Наоборот, трагедия вызвана именно признанием искусства высшей ценностью, новой религией. Если первая жертва Ореады была пассивной, то во второй раз она жертвовала собой сознательно. Таким образом, активизацию женского персонажа в контексте данной драмы нельзя интерпретировать как становление женского субъекта. Активность оборачивается смертью. К вопросу о субъектности я вернусь в конце главы вместе с обсуждением исчезновения героини повести «Небывалая». До этого следует обратить внимание на то окружение, где развивается и возникает активная деятельность Ореады.

Ореада принадлежит к природному миру. Она выросла в горах, поэтому знакома с природной силой. Имя Ореады происходит от греческого слова «гора». Оно встречается также в названиях горных растений, например Hieracium L. Sect. Oreada. В античной мифологии ореадами звали горных нимф, знающих различные силы природы (ср. «Толковый словарь» Ушакова). Ореада связана с природой также потому, что она не имеет ни родственников, ни культурной традиции, ни образования. В связи с ней неоднократно упоминаются цветы и травы, постоянные знаки фемининности.

Принадлежность героини природному миру не является препятствием для ее субъектности, скорее наоборот: связь с природой становится для Ореады источником сил и индивидуальности [312] . Ореада не сливается с «автоматическим ходом» природы, а как личность реализуется именно в природе. В «собственном» окружении она показывает умение действовать, владеть, быть активной. Несмотря на такую авторитетность, ее личность не напоминает маскулинный тип субъектности, а связана с материнскими качествами. Как указано выше, ее субъектность реализуется в активной и альтруистической любви. Персонаж Ореады описан полемически по отношению к «антиприродной» идеологии, присущей, например, В. Соловьеву, который понимал личность (индивидуальность, субъектность) как разрыв с природным миром через любовь или через творчество. В «Слепом» противопоставляются мир природы и мир искусства, подобно тому как это происходит в сонетах Л. Вилькиной (см. рассмотрение культурного и природного пространства в предыдущей главе). В природном окружении субъектная позиция является возможной для Ореады, а в культурном мире ей уготована роль объекта. В роли натурщицы она явно была пассивным объектом, но в активной роли помощницы слепого художника она выполняет такую же функцию. Она сознательно выбирает жертвенную роль, чтобы Альдор мог продолжить свою творческую работу, но тем самым признает, что не культура, а природа является ее собственным пространством. Ореада жертвует собой, приносит себя на алтарь искусства и тем самым высказывает согласие с убеждением, что искусство и творчество — это ценности, за которые стоит отдать жизнь. Вместе с тем она понимает свою собственную чуждость в этой сфере. В этом отношении не только ее роль натурщицы, но и ее дальнейшее развитие тесно связано с символистскими представлениями о фемининности и ее роли в искусстве. В драме показано, что роль женщины в модернистском искусстве — это роль объекта, а часто и жертвы. Таким образом, развитие и активизация Ореады в позиции «матери» являются лишь видоизменением функции музы. Если первая жертва Ореады вписана в икону, то вторая жертва напоминает поведение святого, жертвующего собой ради высокой цели. В этой связи можно упомянуть высказывание Гиппиус в «Зверебоге» (Гиппиус 1908, 20) о том, что, кроме матери и проститутки, женщина может быть героиней-мученицей. По мнению Гиппиус, все эти роли свидетельствуют о пассивности женщины и о невозможности самостоятельного существования. В том мире, где царствуют эстетические законы, она не имеет другого выхода, как быть объектом. Ореада говорит умирающему Альдору:

312

В этой связи можно указать на стихотворение Гиппиус «Поэту родины», посвященное Соловьевой (см. гл. 6). Возможно, Гиппиус знала, что для Соловьевой природа не являлась противоположностью личности, а, наоборот, способом ее конструирования (ср. мою трактовку стихотворения Гиппиус «Женское»). В данном стихотворении родина и природа представлены как материал поэзии. Природа и растения являются источником вдохновения для поэтессы и объектом интереса. В конечном же счете лирическим субъектом является сама природа, которая говорит:

Угодила я тебе травой, зеленями да кашками, ширью моей луговой, сердцами золотыми — ромашками. Ты про них слагаешь стихи, Ты любишь меня играющей (…) Заблудись же в моих лесах, Ожигайся моей крапивою! (Гиппиус 1999-а, 191)

Я совершила все, чтоб мог и ты свершить (…) И в творчестве твоем — твой одинокий путь! (Соловьева 1905, 158).

В «Слепом» встречается также функция фемининного как метафоры мудрости и сверхчеловеческого, потустороннего знания. Воплощением такого представления в «Слепом» является персонаж Изеры. Эта старая и властная женщина живет одна в горах, знает тайны растений. Она пользуется своей властью-знанием для оказания помощи. Обращаясь к ней, Ореада также приобщается к природным тайнам. Примечательно, что представление о природном начале в женщине в пьесе «Слепой» отличается от символистского понимания природы как нетворческого, автоматического, безличностного и демонического начала. С субъектностью женского персонажа в драме «Слепой» тесно связано представление о природе как источнике мистических сил. Слова Ореады в момент смерти: «мне в жизни места нет» — можно понимать как выражение того, что ей как активной женщине нет места в культуре — в символистском дискурсе. Умирая, Ореада настаивает на том, что предназначение Альдора — продолжить свой «одинокий путь». Одинокий путь можно понимать как слепоту в смысле модернистского нарциссизма, включая возможность гениального сверхвидения, творческой активности. Кроме того, слова Ореады об одиноком пути Альдора можно понимать также как нравственную оценку, как констатацию того факта, что Альдор был слепым по отношению к окружающему миру. В словах Ореады можно увидеть также философскую мысль о несходстве миров двух персонажей. В целом пьеса «Слепой» обнаруживает явную критику самоценного искусства и, затем, выраженного Брюсовым представления о жертве чужими жизнями на алтарь искусства. В «Слепом» человек ценится выше искусства. Позиция автора раскрывается в развязке пьесы: слепое следование идеалам символистской эстетики ведет к трагическому концу как в творчестве, так и в человеческой жизни. Слепота как гениальность творческого субъекта подобна эгоизму и нарциссизму.

* * *

Подобно Ореаде, героиня «Небывалой», София Кунде, вдохновляет на творческую работу философа Александра Границына. В этом женском персонаже не воплощено так много различных функций фемининного, как в Ореаде. София Кунде воплощает, скорее, платоновскую модель творчества. Героиня этой повести более открыто ставит под сомнение основы символистского взгляда на фемининность и на женщин.

В «Небывалой» этимология имен также имеет значение с точки зрения интерпретации произведения. И стоит отметить, что этимология имен главных женских персонажей противоположна друг другу по значению. Если имя Ореады воплощает представление о принадлежности женщины к природному миру, то имя Софии Александровны Кунде принадлежит к противоположной сфере — к миру философии и софийной мифологии. Вместе взятые, эти имена женских персонажей образуют своего рода бинарность во взгляде на женщин и фемининность (ср. Гиппиус).

Имя София, как и фамилия Кунде (немецкое слово, обозначающее знание), содержит прямую отсылку к софиологии В. Соловьева, к его центральной фемининной концепции В. Соловьева, которую также именуют идеей Вечной Женственности, Душой мира и т. д. (о соотношении этих концептов см.: de Courten 2004, 211–241). Фамилию Кунде можно считать пародической аллюзией на эпитет соловьевской (оригинально библейской, гностической и романтической) Софии Премудрой. Отчество Софии Кунде, Александровна, можно прочитать как указание на имя героя, Границына. Можно предположить, что Границын является «отцом» — источником и родителем — Софии Кунде. Такое понимание найдет обоснование в развязке повести, как будет показано ниже.

С помощью Софии Кунде философ Границын начинает статью «О любви» и быстро и успешно заканчивает работу. Вдохновительная функция Софии Кунде вписывается в комплементарную платоновскую модель творчества. По «Пиру» Платона, произведение искусства появляется в результате духовного (и телесного) соединения двух мужчин, как ребенок не умирающий, но «вечный, красивый и совершенный». В символистском понимании художественного творчества соединяются платоновская идея о духовной беременности [313] с романтическим представлением о вдохновляющем влиянии музы. В «Небывалой» результат творческого процесса — статья Границына «О любви» интерпретирована обоими персонажами как результат духовной беременности — «наш ребенок» (Соловьева 1912, 135). Границын говорит:

313

Заметим, что Соловьева в качестве автора «Небывалой», как уже было указано, сравнивала процесс написания повести с беременностью: не 9 месяцев, а 9 лет она носила ее (Cooper 1997, 181).

Это не мое, а наше дитя. Если бы не вы, эта статья никогда не создалась бы такой, какой вы ее только что слышали.

(Соловьева 1912, 125).

Несмотря на взгляд на статью как на совместный «проект», ее текст становится объектом спора. София Кунде хочет положить рукопись в свой мешок (Соловьева 1912, 123). Она также требует лично пересмотреть законченный вариант рукописи (Соловьева 1912, 125), но Границын «не мог не отдать статью и не хотел ее отдать». Совместный «проект» оказывается — несмотря на платоновскую модель творчества как результат любовных отношений — делом Границына.

Вместе с тем соединение в повести высокого платоновского идеала с реалистичным стилем повествования вызывает пародийный эффект. Снижение идеала можно обнаружить и в возникающей параллели между статьей-«ребенком» и умершей дочерью Софии Кунде. По Платону, как и в идеологии символизма, «вечный, красивый и совершенный» результат духовной «беременности» ценится выше умирающего человеческого ребенка. В повести Соловьевой, однако, выстраивается параллель на таком конкретном уровне, что, во-первых, метафора оказывается смешной и, во-вторых, мысль о том, что статья Границына могла бы заместить умершую дочку Кунде, кажется подозрительной и даже абсурдной.