Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
В исследовательской литературе уже была замечена несправедливо низкая оценка творчества Петровской у таких критиков-со-временников, как, например, С. Соловьев, Андрей Белый (т. е. «аргонавты»), а также А. Блок и В. Брюсов (Тырышкина 2002-б, 134–135). В качестве наиболее показательно-отрицательной оценки Петровской стоит рассмотреть рецензию-фельетон П. Пильского на «Sanctus amor», так как в этом отклике интересно определяются понятия «высокого» декаданса, популярной литературы и женского письма. «Рецензия» вышла под заголовком «Будуарная литература: Мимочка в литературе: „Sanctus amor“ рассказы Нины Петровской» [327] . Стратегия злонамеренного фельетона — всячески связывать Петровскую и ее произведение с отрицательными женскими качествами и тем самым указывать на его незначительность. Пильский лишает автора имени и заменяет его именем «Мимочки», персонажа из трилогии В. Микулич (настоящее имя — Лидия Ивановна Веселитская) «Мимочка — невеста» (1883), «Мимочка на водах» (1891) и «Мимочка отравилась» (1893). Сатирическое описание легкомысленной Мимочки в романах Микулич в интерпретации Пильского превращается в изображение писательницы Петровской. Мимочка как бы воплотилась в авторе «Sanctus amor» — «Ниночке». Трудно более явно намекнуть на характер творчества Петровской как на массовую, «будуарную» и женскую, литературу. Замечательно, что, представляя Петровскую под «псевдонимом» Мимочки, автор фельетона не должен искать обоснования своей негативной оценки в рассказах «Sanctus amor». Вместо этого он цитирует
327
Рецензия вышла в газете «Свободные мысли» (31 дек. 1907. № 34. С. 2). Особую признательность хочу выразить О. Кульбакиной за предоставление мне этого текста.
По сравнению с отрицательной оценкой критики весьма интересным является самовосприятие Петровской. В письме к В. Ходасевичу она сообщает, что ее рассказы напоминают «Песни Билитис», произведение Пьера Луиса (Pierre Louys) (Петровская 1993). Луис был автором из круга А. Жида, знакомым О. Уайльда. Он опубликовал эротические стихи в прозе под названием «Les Chansons de Bilitis», маскируя себя как переводчика лесбийских стихов некой древнегреческой женщины из круга Сафо по имени Билитис. Перевод «Les Chansons de Bilitis» («Песни Билитис») на русский язык — уже без сомнения в настоящем авторстве — вышел в 1907 году, то есть за год до выхода сборника рассказов Петровской «Sanctus amor». В высказывании Петровской замечается, что она сама воспринимала свои рассказы в контексте «высокого», эротически маркированного искусства — поэзии в прозе П. Луиса. Следует заметить также то, что она публиковалась в символистских изданиях и активно участвовала в культурной жизни символистов, в том числе была знакома с культом фемининности. Несмотря на это, критики относили ее творчество к массовой литературе. Фельетон П. Пильского показывает, как женское имя — либо автора, либо персонажа — может функционировать в качестве индикатора массовости и низкого уровня произведений [328] .
328
О значимости границы между «высоким» и «низким» рассказывает, например, высказывание С. М. Соловьева о восприятии «Незнакомки» Блока (о «Незнакомке» речь пойдет ниже в данной главе). Соловьев, с оттенком неодобрения, вспоминает, как популярность стихотворения вышла далеко за пределы обычного круга ценителей символистской поэзии и как Блок «Незнакомки» «стал любимцем толпы» (Лавров 1991, 182).
Вопрос о взаимоотношении «высокой» модернистской литературы и популярной массовой культуры затрагивает также тему «новой женщины». В главе о контексте формирования категории фемининного речь шла о том, что категория «новая женщина» является одной из основных особенностей культуры раннего модернизма и декаданса. Упоминалось также, что данное понятие находится на границе «высокого» и «низкого». Эстетическое само-восприятие модернизма не включало эту категорию в круг значимых для себя, и, как утверждают такие исследователи, как, например, А. Ардис (Ardis 1990) и Э. Шоуолтер (Showalter 1993), «новая женщина» оказалась другим для «высокой» культуры модернизма (ср. гл. 3 моей книги). Что касается творчества Петровской, здесь дискурс «новой женщины» заслуживает особого внимания, так как в критике ее позиция между «высоким» и «низким» является неопределенной.
Я полагаю, что смешение «высокой» декадентской и «низкой» популярной культур, а также метафорически выраженной фемининности с образом «новой женщины» в рассказах Петровской выявляет оригинальность и самобытность этой писательницы в литературной среде раннего русского модернизма. Можно предположить, что на этом пересечении конструируется ее авторство и конструктами являются эстетика высокого модернизма (эротические и сексуальные темы ее творчества) и женский пол писательницы. Несомненно, смешение этих, якобы исключающих друг друга, явлений осложнило восприятие ее творчества: трудно было критикам начала XX века, как и сегодняшним историкам литературы, определить и оценить ее позицию в литературном ряду современников.
Художественное творчество Петровской довольно скромное по количеству [329] . Дебют писательницы состоялся в 1903 г., когда она опубликовала рассказы «Осень» и «Она» в альманахе «Гриф». Ее единственной книгой является сборник рассказов «Sanctus amor», вышедший в 1908 году в книгоиздательстве «Гриф». Сборник состоит из десяти рассказов [330] , некоторые из них были опубликованы прежде в символистской периодике [331] . Петровская планировала выпустить другой сборник рассказов, «Разбитое зеркало», в 1913 году, но эти планы не осуществились (см.: Альманах «Гриф» 1903–1913, VIII) [332] . Рассказы сборника «Sanctus amor», а также не включенные в него рассказы «Она» (1903) и «Смерть Артура Линдау» (1914?) являются основным объектом данного исследования.
329
В годы романа с Брюсовым Петровская не стремилась к собственному литературному творчеству. Лавров утверждает, что Брюсов пытался пробудить в ней творческую активность (Брюсов и Петровская 2004, 17), например предлагая ей писать рецензии в «Весы», а после закрытия «Весов» — в «Русскую мысль». По мнению Лаврова (там же). Петровская растратила свой творческий потенциал на чувства, вызванные Брюсовым. (Возможно, это правда, хотя стоит добавить, что такой вывод оправдан лишь в том случае, если Петровскую изучают только в связи с Брюсовым).
330
В сборник включены рассказы «Она придет», «Ложь», «Раб», «Весной», «Я и собака», «Бродяга», «Северная сказка», «Призраки», «Осень» и «Любовь».
331
«Sanctus amor» был оценен критикой довольно прохладно: Андрей Белый критиковал в рассказах Петровской представление о любви; Брюсов считал сборник средним, оценив его на С+, то есть «cum laude approbatur» (Peterson 1993, 116); Зинаида Гиппиус отрицательно высказалась о сборнике в статье «Зверебог» (Гиппиус 1908).
332
В личном письме Петровская говорит о том, что хотела опубликовать сборник из 20 рассказов в 1914 году, но не смогла вернуться в Москву, где осталась рукопись. После неудачи с публикацией сборника рассказов Петровская в 20-е годы пыталась напечатать большую повесть под тем же названием — «Разбитое зеркало» (Флейшман, Хьюз, Раевская-Хьюз 1983, 230).
Сборник рассказов «Sanctus amor» имеет автобиографический подтекст, который неоднократно отмечался исследователями литературы [333] . Р. Петерсон делает вывод, что читатели воспринимали рассказы как дневник автора, особенно в случае с любовной историей Петровской и Брюсова (см.: Peterson 1993, 117).
Места действия и время в рассказах соответствуют реальным фактам из жизни автора. Например, рассказ «Последняя ночь», который не был включен в «Sanctus amor», а вышел в альманахе «Гриф» в 1904 году с посвящением Андрею Белому, тематически затрагивает дихотомию духовной и телесной
любви — причину коллизии их отношений. В сборнике «Sanctus amor» есть рассказы, в которых можно увидеть явные указания на роман с Брюсовым, особенно на их совместное пребывание на озере Сайма в Финляндии летом 1905 года. В «Воспоминаниях» Петровская пишет о домашнем быте, буржуазной размеренной жизни Брюсова, которые ее «в течение семи лет терзали» (Петровская 1989, 76). Персонаж рассказа «Ложь», подобно Брюсову, также возвращается к жене и к домашнему уюту (Петровская 1908, 25). Пространственные описания в рассказах нередко тоже совпадают с памятными местами встреч с Брюсовым, какие Петровская приводит в воспоминаниях (ср.: Петровская 1989, 70–71 — о комнате-«доме» Брюсова и Петровской, о ресторанах). В некоторых рассказах фигурирует черный сюртук Брюсова (Петровская 1908, 50, 112), который также упоминается в «Воспоминаниях» (Петровская 1989, 71, 77).333
В сборнике немало отсылок к культурному контексту современности и к обстоятельствам личной жизни автора. Как уже было сказано, книга посвящена Сергею Ауслендеру, которым в то время увлеклась Петровская. Название сборника заимствовано из стихотворения Андрея Белого «Предание», впервые опубликованного как «Sanctus amor» в 1903 году (Delaney Grossman 1994, 264). В изображаемых событиях легко найти намеки на взаимоотношения автора с В. Брюсовым (Delaney Grossman 1994, 145).
Чтение художественного произведения как пересказа жизненных событий суживает возможности интерпретации, и потому вместо биографического рассмотрения я предлагаю следующий подход к изучению произведений Петровской: после общей характеристики рассказов я выделяю декадентские стилистические и тематические черты рассказов; затем я обращаю внимание на тему любви, маркированную для гендерного порядка модернистской — декадентской — культуры; далее следует характеристика главных персонажей. В качестве отдельных примеров я сопоставляю рассказ «Она» с «Незнакомкой» Блока и рассматриваю особенности топоса озера Сайма у Петровской в контексте символистской литературной традиции. В качестве эпилога к теме декадентского мироощущения я анализирую более поздний рассказ «Смерть Артура Линдау». В данном рассказе я покажу открытую критику декадентской эстетики и декадентского образа жизни, которую при внимательном чтении можно заметить и в раннем творчестве Петровской.
По точной характеристике А. Лаврова (Брюсов и Петровская 2004, 17), все рассказы сборника «Sanctus amor» «выдержаны в единой стилевой тональности: сдержанная, лаконичная манера письма, минимум изобразительных средств, преобладание лирико-импрессионистических и психологических зарисовок…». Лаконичность стиля часто совпадает, по моему мнению, с монотонностью и однообразностью не только повествования, но и состояния повествователя. Лавров (Брюсов и Петровская 2004, 17) отмечает сходство выразительных средств Петровской с поэтикой О. Дымова. Рассказы Петровской также имеют общие черты с отдельными произведениями Федора Сологуба 1890-х годов. Нетрудно заметить, что исходные тексты русского декаданса — французского символизма, и особенно Бодлера, — составляют культурный фон рассказов Петровской. Идеологически рассказы Петровской связаны с творчеством Пшибышевского. В отличие от В. Соловьева, Пшибышевский приветствовал сексуальность, считая ее первой стадией любви. По его утверждению, любовь, страсть, страдание и смерть оказываются путем к высшему существованию, к андрогинности. Его декадентский стиль и натурализм в описаниях имели высокую цель — «настоящую» любовь. (О восприятии Пшибышевского в критическом и эпистолярном наследии Петровской см.: Delaney Grossman 1994) [334] . По сравнению с творчеством Пшибышевского и Федора Сологуба рассказы Петровской выделяются более сложным сочетанием разных времен в повествовании. Ее уединенный персонаж — повествователь от первого лица — движется в нескольких временных планах. Но описание места действий, обстановки, пространства повествования, а также сюжеты часто совпадают с теми, что можно найти в романах Пшибышевского.
334
Делани Гроссман утверждает, что «the work that seems to have crystallized Przybyszewski’s message for Petrovskaja was „Androgyne“ (1900), which appeared in Russian in 1905 as In the Hour of the Miracle (V chas chuda) with its concluding section called „The City of Death“ (Gorod smerti)» (Delaney Grossman 1994, 138).
Рассказы сборника «Sanctus amor» связаны с декадансом на разных уровнях, например в описании персонажей и пространства. Вступительное стихотворение Брюсова в книге стихов «Urbi et orbi» начинается строками «По улицам узким, и в шуме, и ночью, в театрах, в садах я бродил» (Брюсов 1903-а, 3). Эти слова отлично характеризуют пространственный мир рассказов сборника «Sanctus amor». В них декадентские «уединенные» «души» «странствуют» в городском пространстве и ищут «подобных себе». События происходят в публичных местах: на улице, в ресторане, в кафе, в гостинице. Помимо города выделяется также пространство курорта. Если же местом действия является комната, то она будет не домом, не своей, но только съемной, чужой. Характерно, что пространство является скорее кулисами, при этом главное внимание обращено на изображение чувств, переживаний героя. Время действия — вечер, ночь или, как часто бывает, переходное время суток, года, то есть сумерки, рассвет, весна, осень. Все рассказы «современные». Приуроченность к современности подчеркивается, например, замечаниями о ярком электрическом свете. Таким образом, рассказы содержат все непременные атрибуты модернистского хронотопа. Современный мир в рассказах Петровской является одновременно угрожающим и соблазняющим. То, что прозаические произведения Петровской местами напоминают стихи в прозе, также говорит об их принадлежности к декадентской (символистской) культуре.
В рассказах практически отсутствует сюжет: читатель может догадываться о случившемся лишь по передаче субъективных переживаний рассказчика — индивидуалиста и эгоиста. Выстраивание хронологического порядка событий также является задачей читателя. Время не имеет значения для «уединенного» повествователя, который живет как бы во сне или в бреду, интересуясь в основном самим собой. В целом приемы повествования соответствуют конвенциям импрессионизма.
В рассказах обращает внимание отсутствие постоянных социальных контактов. Персонажи часто бессемейные или оторваны от своих семей и друзей. Оторванность от социальной жизни особенно подчеркивается в рассказах, действие в которых происходит на курорте близ озера Сайма, бывшем тогда «как бы» за границей — в Великом княжестве Финляндском. В качестве параллели можно указать на образ одинокого путешественника в модернистской культуре, который символизирует погруженного в себя, оторванного от своего круга человека.
Общим в описании персонажей рассказов является жизненная позиция — приверженность «новой морали» или (псевдо)ницшеанскому взгляду на мораль. Персонажи ищут наслаждения для себя, при этом другие люди являются средством исполнения их ожиданий. Этические сомнения им не свойственны. Женщины, бродящие одни по ночному городу, являются «сомнительными» фигурами с точки зрения тогдашней морали, но не представлены таковыми в рассказах Петровской. У нее одинокие женщины в городском пространстве становятся выражением культурного типа «новой женщины». Рассказы Петровской отражают, таким образом, интерес к образу этой новой женщины. В рассказах представлены чувства восхищения и опасности, которые вызывают изменения женского поведения в эпоху модернизма. Женские персонажи Петровской изображены почти исключительно в ситуациях, где главную роль играют эротика и секс. Кроме того, героини тесно связаны с темой смерти. Смерть встречается в рассказах как финал, ожидающий персонажа, как предчувствие, как убийство или как дополнительный мотив к теме вампиризма. Эротизм, новизна (модернизм) и смерть составляют, таким образом, некую совокупность черт единого образа, символом которого у Петровской, как, впрочем, и в литературе модернизма вообще, представлен женский персонаж.