Творение. История искусства с самого начала

Подъем на гору, чтобы полюбоваться оттуда видом, был во времена Петрарки неслыханным делом. Такие места считались негостеприимными, туда могли забредать лишь дикие звери и отважные путники. Открытием, которое Петрарка сделал для себя на вершине горы Ванту, был не просто поразительный по своим масштабам пейзаж, о чем он написал в письме, адресованном своему бывшему исповеднику, священнику из городка Борго-Сан-Сеполькро («Городок Святого гроба»), но нечто гораздо более значимое. Вдохновленный одним из пассажей миниатюрной копии «Исповеди» святого Августина, которую он взял с собой, Петрарка открыл для себя в этом опыте широту человеческого разума и религиозной веры. «Люди идут дивиться горным высотам, морским валам, речным просторам, океану, объемлющему землю, круговращению звезд, — писал Августин^{22}, — а самих себя оставляют в стороне!».

Петрарка открыл себе глаза на огромный мир, выйдя за пределы привычного кругозора: вера раскрыла перед ним столь же безграничные возможности человеческого разума. Трудное восхождение на гору превратилось в символический поиск самого себя. История Петрарки поднимает завесу новой эры образов, которая на заре XIV века зародилась в той стороне, куда с таким напряжением вглядывался Петрарка, страстно желая вдохнуть ее воздуха, — на его родине, в Италии.

Первые искры этой новой жизни возникли в сумрачном и узком нефе одной тосканской церкви. В конце 1290-х годов в базилике Сант-Андреа в Пистойе, небольшом городке к северу от Флоренции, резчик по камню принялся за рельефы для кафедры, возвышающейся на шести тонких порфировых колоннах. Резные панели изображают многофигурные сцены из жизни Христа, переполненные деталями. Входя в церковь, нельзя не заметить эффектно подсвеченный сверху круглым высоким окном рельеф «Избиения младенцев» — страшную историю о том, как иудейский царь Ирод приказал перерезать всех мальчиков младше двух лет в Вифлееме.

Джованни Пизано. Избиение младенцев. Около 1297–1301

Сначала мы видим неистовый клубок из тел, единую массу фигур, сплетенных в смертельной схватке. Но если подойти ближе, драма, проступающая из тени недостаточно освещенного нефа, становится яснее [262] . Несколько женщин безутешно рыдают над телами своих детей: они трясут младенцев, кричат, словно пытаясь заставить их вернуться к жизни. Солдаты вырывают малышей из рук и вонзают в плоть свои мечи, на их лицах отпечатался ужас от собственных кровавых деяний. Одна из женщин закрывает глаза ладонями, не в силах смотреть на этот ужас, а те, что стоят рядом с Иродом, умоляют его прекратить избиение. На его лице написана мука, но он непреклонен, бесстрастно восседая над чудовищной резней. Словно говорит: «Нет, быть посему».

262

Lubbock J. Storytelling in Christian Art from Giotto to Donatello. New Haven, CT; London, 2006. P. 86.

Кафедра была творением скульптора из Пизы — Джованни, который учился ремеслу у своего прославленного отца, скульптора Никколо Пизано, работая вместе с ним. Вместе они создали богато украшенную кафедру с тонко проработанными деталями для Сиенского собора; но, как и все честолюбивые сыновья, Джованни хотел творить с еще большим масштабом. В то время как в пизанских скульптурах Никколо отражалось дошедшее сквозь века спокойное величие и благородный дух римских рельефов, сцены Джованни были исполнены бешеной энергии, какой не знала римская пластика. Несмотря на уменьшенные размеры, его фигуры словно проникнуты живой энергией. Словно перед нами не отстраненное повествование об ужасной резне в римской провинции Иудее, а прямой репортаж с места событий, переданный с нескрываемым волнением и состраданием.

Петрарка был бы восхищен этим образом Джованни, хотя нет никаких свидетельств того, что он когда-либо посещал Пистойю, живя в раннем детстве в Тоскане. Зато один из друзей семьи Пизано, поэт Данте Алигьери, несомненно там бывал. Резные фигуры в Пистойе, Пизе и Сиене были частью его широкого знакомства с новой жизнью образов, которое он приобрел в Тоскане и которое сформировало его воображение в то время, когда он писал на тосканском диалекте свою эпическую поэму «La Commedia», ставшую известной как «Божественная комедия». Персонажи «Комедии» Данте, как и фигуры в рельефных композициях Джованни, — это существа из плоти и крови, они вызывают у нас симпатию и даже любовь, в особенности персонаж самого Данте, который отправляется в долгое путешествие через Чистилище и Ад к Раю — поэтический и духовный поиск, подобный восхождению Петрарки на гору Ванту, вдохновленный «Исповедью» Августина. Вначале Данте сопровождает призрак римского поэта Вергилия, а затем дух его покойной любимой, Беатриче [263] .

263

Gombrich E. H. Giotto’s portrait of Dante? // The Burlington Magazine. No. 917, August 1979. P. 471–483.

В своей поэме Данте упоминает Никколо и Джованни Пизано по именам, однако возвысить в стихах он всё же решает великих живописцев своего времени:

Кисть Чимабуэ славилась одна, А ныне Джотто чествуют без лести, И живопись того затемнена. [264]

Возможно, Данте был прав, рассыпаясь в похвалах именно живописцам. В конце концов, перед ними стояли более трудные задачи, чем перед скульпторами. И Джотто, и Чимабуэ как раз недавно завершили работы, доказавшие их несомненное величие, по крайней мере для готовых воспринимать их смелое и блестящее новаторство. Если скульпторы могли изучать древние статуи и рельефы, многие из которых неплохо сохранились в Италии и, можно сказать, валялись под ногами, то у живописцев было гораздо меньше моделей, по которым можно было бы учиться жизнеподобию. Живописцы ориентировались скорее на стиль греческих художников, работавших в Константинополе, великом законодателе мод, — стиль, попадавший в Италию в форме мозаик и иллюстраций в манускриптах, а также иногда икон. Греческий стиль был очень эффектным и в то же время крайне формализованным: святые изображались неподвижными на неизменно золотом фоне — это были не истории из жизни, а однозначные утверждения истинности веры [265] . С точки зрения художников, эти картины были слишком оторваны от повседневной жизни городов и коммун Центральной Италии, которая их окружала. В странных стенных росписях римлян, сохранившихся, например, на Палатинском холме, проглядывало что-то более знакомое, однако они не могли послужить образцом для тех сцен, которые требовалось изображать итальянцам: истории из Библии и из жизни святых, которые были собраны в хорошо известной тогда книге «Золотая легенда», составленной итальянским летописцем Иаковом Ворагинским.

264

Данте Алигьери.

Божественная комедия / пер. М. Лозинского. М., 1967. С. 203.

265

Kitzinger E. The Byzantine contribution to western art of the twelfth and thirteenth centuries // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 20. 1966. P. 25–47.

Чимабуэ, Джотто и их современник Дуччо понимали, что им необходимо представить эти истории не хуже, чем это делали скульпторы, а также создать нечто более тесно связанное с теми образами, которые возникают в головах простых людей, когда они слышат библейские истории на проповеди. Им требовалось не византийское искусство, основанное на роскошном исполнении и броских эффектах, на образах, парящих по золотому фону, а нечто более укорененное в реальности.

Их успех стал как бы новым началом для христианского искусства создания образов, которое совпало с обновлением самой христианской веры, вдохновленным святым Франциском Ассизским. Подобно Сиддхартхе Гаутаме, Франциск родился в богатой семье, однако променял богатство на жизнь, подчиненную духовному началу. Францисканские братья, проповедовавшие его учение, продолжали распространять его духовное послание в том меркантильном, движимом деньгами мире, в котором когда-то вырос сам Франциск. Они сочувствовали бедности, в которой жило большинство людей, и с готовностью рассказывали людям истории и притчи, чтобы придать смысл их жизни, а также помочь защититься от этой действительности. Несмотря на то что сам Франциск вел себя очень смиренно, разговаривал с птицами и был обручен с бедностью, его наследие вряд ли можно назвать скромным. После его смерти в 1226 году, в Ассизи была построена огромная базилика — на самом деле, это две церкви, стоящие одна над другой, — ставшая не только штаб-квартирой францисканского движения, но и прославившаяся великой живописью на своих стенах, в которой постепенно проявился тот самый поражающий воображение новый стиль живописи, рассказывающий истории в воссозданном живописным языком реальном пространстве.

Чимабуэ и его помощники расписали стену трансепта верхней церкви сценой Распятия, которая потрясла незыблемые основы византийского канона. Складки одежд словно подхвачены внезапно налетевшей бурей, штормовой ветер вихрем кружит ангелов вокруг фигуры Христа, его монументальное тело наэлектризовано статичной энергией, он парит над землей и одновременно готов рухнуть на камень под крестом. Святой Иоанн хватается за край набедренной повязки Христа, словно стремясь удержать его на земле, а Мария воздевает руки к небесам с выражением стылого ужаса. Картина Чимабуэ является безусловным шедевром, однако использованная им техника росписи не позволила фреске выдержать испытание временем: окисление превратило белый цвет в черный, краски поблекли, оставив лишь бледно-оранжевый и пыльно-голубой. Но те, кто видели ее тогда, когда она была написана, в том числе и молодой Джотто, открыли для себя, какой силой может обладать живописное повествование.

Чимабуэ. Распятие. 1277–1280. Фреска. 350 x 690 см

Джотто вполне мог быть помощником Чимабуэ — несомненно, он учился, наблюдая в Ассизи за старшим мастером, глядя, как тот работает над росписью стен. И всё же росписи, которые в церкви в Ассизи впоследствии создал сам Джотто, показывают, насколько он был готов пойти дальше своего учителя, изобразив пространство так, что, казалось, оно выходит за пределы самой церкви, а его фигуры выглядели настолько объемно и реалистично, словно их можно было обнять руками. Подобно тому, что Джованни Пизано сделал в области скульптуры, так же и Джотто открыл новое поле возможностей в живописи — неудивительно, что и Данте, и Петрарка, два великих поэта того времени, восхищались им: Петрарка даже владел одной из работ Джотто — доской, на которой была изображена Мадонна с Младенцем. «Невежда не понимает красоты этой картины, но мастера искусства потрясены им», — написал он в своем завещании [266] .

266

Mommsen T. E. Petrarch’s Testament. Ithaca, NY, 1957. P. 78–81.

Первую в своей жизни монументальную работу Джотто получил в 1305 году в североитальянском городе Падуя: это была серия фресок, заказанных самым богатым местным банкиром Энрико Скровеньи, знаменитым ростовщиком, отца которого Данте в своей «Комедии» бросил в седьмой круг ада за непомерные проценты, взимаемые им с заемщиков. Скровеньи заказал роспись капеллы в надежде искупить грехи и вернуть славу своему имени. Его каменная эффигия с навеки закрытыми глазами лежит в алтарной части Капеллы его имени, или Капеллы дель Арена (названной так, поскольку она была построена на развалинах римской арены), прямо под шедеврами Джотто.

Стены капеллы похожи на страницы гигантской книжки с картинками, обрамленные сцены повествуют о жизни Марии, о рождении, детстве и смерти Христа, а внизу, вдоль каждой стены расположены четырнадцать аллегорических фигур добродетелей и пороков. Повествование следует от сцены к сцене, воспринимая источники — Евангелие, «Золотую легенду» и другие религиозные тексты — как материал для занимательного рассказа, а не только как нравственные стандарты [267] . Голос рассказчика — самого Джотто — звучит в неподражаемом сочетании реальности и вымысла: архитектурные детали изображены без соблюдения масштаба, но при этом кажется, будто они освещены реальным светом — тем, что светит за стеной, — и это придает им ощущение прочности. Освещение внутри вымышленного пространства сцен соответствует естественному освещению капеллы, усиливая правдоподобие и смешивая натуральный и изображенный свет. Джотто создавал свои падуанские фрески, применяя новую технику росписи прямо по свежеоштукатуренной стене: он расписывал секции одну за другой до высыхания штукатурки, так краска прочнее связывалась со стеной, становясь буквально частью самого здания.

267

Belting H. The new role of narrative in public painting of the Trecento: Historia and allegory // Studies in the History of Art. Vol. 16. Washington, DC, 1985. P. 151–168.