Творение. История искусства с самого начала

Пунья. Около 734. Сухой лак, краска. Высота 249 см

Ункэй. Мучаку. Около 1208. Кипарисовое дерево. Высота 196 см

В стране Ямато Много разных гор, Но выделяется из них красой одна Гора небес — гора Кагуяма! Когда на эту гору ты взойдешь И там просторы взором обведешь, — Среди равнин страны Восходит дым густой, Среди равнин морей Взлетает чаек рой, О, вот она — чудесная страна, Заветный край мой — Акицусима! Как крылья стрекозы, простерты острова, Страна Ямато — вот она! [248]

248

Манъёсю / пер. А. Глускиной. В 3 т. Т. 1. М., 1971. С. 67–68.

Именно прекрасная страна Ямато стала родиной первого собственно японского стиля, получившего от нее свое название. Ямато-э («японская живопись») стала нонконформистским движением, заявившим о своей независимости от живописи Китая, и ответом на выхолощенное повторение чуждых форм буддистской скульптуры и архитектуры [249] .

Живопись ямато-э (в отличие от «китайской живописи» кара-э) создавалась на складных ширмах, в книгах поэзии, на простых и складных веерах, на крышках лакированных шкатулок, а также на длинных горизонтальных свитках, которые назывались эмакимоно. Эти предметы изготавливались для императорского двора, который в 749 году переехал в Хэйан (современный Киото), отчасти чтобы избежать влияния буддизма и превзойти бронзового Дайбуцу. Изящные искусства хэйанского двора по своей интонации были совершенно не похожи на аскетизм статуи Пуньи. Вернулась та жизнерадостность, что была свойственна глиняной собачке ханива, преобразившись в ритуальной жизни дворца. Образы поэзии и литературы, повестей об императорской семье и о дворцовых интригах стали появляться на расписанных ширмах наряду с нескончаемыми пейзажами окрестностей императорской резиденции, представленными в ярких, изящных тонах. Это было аристократическое искусство, посвященное мирным увеселениям («хэйан» означает «мир, спокойствие»), которое вполне подходило как для украшения рукавов платья, так и в качестве сюжета для эмакимоно — длинных свитков, которые следовало медленно разворачивать и внимательно рассматривать их рисунки один за другим.

249

Soper A. C. The rise of yamato-e // The Art Bulletin. Vol. 24. No. 4. December 1942. P. 351–379.

Сложные ритуалы придворной жизни эпохи Хэйан лучше всего отражены в великом эпическом романе «Гэндзи-моногатари», или «Повести о Гэндзи», написанной около 1000 года Мурасаки Сикибу, придворной дамой.

Мурасаки повествует о прекрасном молодом принце Гэндзи, о его многочисленных любовных похождениях и попытках вернуть себе королевский титул, которого отец-император лишил его по политическим соображениям. Эта длинная и богатая деталями история с неожиданными поворотами и многочисленными отступлениями отражает богатый ритуал и эстетизм хейанской аристократии. Центральную роль при дворе императора играли женщины: одновременно с «Гэндзи-моногатари» были написаны и «Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон — «дневник», раскрывающий мысли и страстные желания аристократки при хэйанском дворе [250] .

250

Сэй-Сёнагон. Записки у изголовья / пер. В. Марковой. М., 1975.

Свиток «Гэндзи-моногатари» (деталь). Конец XII в. Тушь, серебро, золото, бумага. 26 x 533 см (весь свиток)

Вероятно, женщины также участвовали в создании самого раннего из дошедших до нас иллюстрированных свитков с иллюстрациями «Гэндзи-моногатари», который относится к первой половине XII века [251] . Этот горизонтальный свиток предоставляет сокращенное изложение «Гэндзи», сочетая утонченную каллиграфию, так называемую кану, на позолоченной или посеребренной бумаге с завораживающими рисунками, иллюстрирующими сцены любовных похождений Гэндзи, порой весьма запутанных, в так называемом стиле онна-э, или «женственной живописи», отличающейся богатым и активным колоритом, обилием домашних или дворцовых сцен, женщин, цветов и так далее.

251

См. Terukazu A. Insei ki ni okeru nyobo no kaiga seisaku: tosa no tsubone to kii no tsubone // Kodai, chusei no shakai to shiso. Tokyo, 1979; сокращенный перевод на английский язык: Women painters at the Heian court // Flowering in the Shadows: Women in the History of Chinese and Japanese Painting / ed. M. Weidner. Honolulu, HA, 1990. P. 159–184.

Лица изображены в технике хикимэ кагибана («глаз черточкой, нос крючком») — стилизованного рисунка, обозначающего лицо с минимальным выражением. Все сцены «Гензи» изображены сверху, как бы сквозь крышу: этот прием изображения, называемый фукинуки ятай («сорванная ветром крыша»), позволяет зрителю заглянуть в дворцовые покои, посвящая его в частую жизнь героев [252] .

Иллюстрации «Гэндзи-моногатари» напоминают замысловатые головоломки, нарочито оставленные недосказанными. Это мир декорации и ритуала, мир пойманной красоты, где луна всегда полная, а вишневое дерево всегда в цвету. Однако, несмотря на всю свою поэтичность, это мир нарочитый и замкнутый, сохраняющий дистанцию. Стилизованные облака расступаются, открывая перед нами обычаи придворных интриг, а затем внезапно сгущаются, восстанавливая приватность и затемняя сцену. Подобно персидскому художнику Бехзаду, японским мастерам нравилось открывать внутренние, эмоциональные пространства, но не меньше им нравилось скрывать тайны своих героев, лишь выборочно приоткрывая завесу в этот закрытый мир.

252

Watanabe M. Narrative framing in the «Tale of Genji Scroll»: interior space in the compartmentalized Emaki // Artibus Asiae. Vol. 58. No. 1/2. 1998. P. 115–145.

На самом деле, роман «Гэндзи-моногатари» стал последним вздохом хейанского двора с его упоительным миром ритуалов и интриг. В конце XII века власть перешла к военному сословию — сёгунам (сокращение от «сэйи тайсёгун» — «великий полководец, усмиритель варваров»), — которые построили свой бастион владычества в городе Камакура, недалеко от современного Токио. Окруженные своими защитниками-самураями, сёгуны так или иначе правили Японией на протяжении следующих шестисот лет, до 1868 года.

Это привело к коренным изменениям в политике и мощному возрождению крупных скульптурных мастерских, посвятивших себя буддистской тематике. Они активно совершенствовали свои техники, и эта тенденция достигла апогея в творчестве Ункэя, величайшего скульптора периода Камакура. Он вырезал фигуры, превосходившие по своей реалистичности, объемности и экспрессивности всё, что производилось скульпторами Европы на рубеже XII–XIII веков. Его фигура Асанги, индийского монаха IV века, сделанная для храма Кофукудзи в Наре, открывает новую эру японской скульптуры, основываясь на более ранних изображениях Пуньи в технике «сухого лака».

В живописи не было подобных прорывов — ни при изготовлении свитков, ни складных ширм, — она продолжала развиваться в русле влияний китайской буддистской живописи и картин из японской жизни ямато-э. Однако для сёгунов эпохи Камакура и их представителей-самураев наиболее впечатляющим направлением был привезенный из Китая аскетичный монохромный стиль, созданный чань-буддистами, которых в Японии называли дзен. Монахи чань и дзен были приверженцами эстетики отречения, предпочитая простоту, меланхолию и даже бедность, что отражалось также на их ритуальных чаепитиях, садовом дизайне и каллиграфии. Под влиянием дзен сановники Камакура отринули роскошь придворной жизни, сложные образы и обряды, создав иной, более строгий образ самих себя как несгибаемых воинов со скромными вкусами.

В отличие от монастырей Западной Азии и Европы, где скрипторы и художники-иллюминаторы работали над созданием изящных, филигранных иллюстраций для пергаментных манускриптов, монахи дзен создавали свои монохромные рисунки суйбокуга, сочетающие линию и тушевое пятно, быстро и с большой долей импровизации. Они следовали дзен-буддистскому принципу спонтанности и пустоты. «Каков главный принцип вашего священного учения?» — спросил император У основателя секты, монаха Бодхидхарму (индийского происхождения), который в VI веке привез дзен-буддизм в Китай. «Беспредельная пустота и ничего священного», — последовал ответ [253] . Эта наполненная смыслом пустота была выражена в простых формах японской поэзии, рисующей образ, сотканный из обрывков опыта:

253

McRae J. R. Introduction: the antecedents of encounter dialogue in Chinese Ch’an Buddhism // The Koan: Texts and Contexts in Zen Buddhism / eds. S. Heine, D. S. Wright. Oxford: Oxford University Press, 2000; McRae J. R. Seeing through Zen: Encounter, Transformation, and Genealogy in Chinese Chan Buddhism. Berkeley, CA, 2003. P. 108; Strange M. When Emperor Wu met Bodhidharma: a reading of mid-Tang religious policy // Asia Major. Vol. 31. No. 1. 2018. P. 116–165.

Стелется по ветру Дым над вершиной Фудзи, В небо уносится И пропадает бесследно, Словно кажет мне путь. [254]

В своих храмах японские монахи дзен создавали рисунки, навеянные работами китайских монахов-художников чань. Несколько тушевых штрихов могли превратиться в стрекозу, бамбуковые листья или дзен-буддистского священника в состоянии просветления. Монахи дзен подражали китайскому обычаю сочетать игру тушью со стихами, чаще всего ими заполняли пустое место над изображением. Всего несколькими мазками туши, растворенной в воде, художник XV века, прославившийся под псевдонимом Сэссю Тойо, один из величайших мастеров живописи дзен, мог изобразить горный пейзаж, явленный будто в случайных просветах облаков [255] . Ни горизонта, ни рамок — всё повисает в пространстве: и художник, и зритель, и образ — на один краткий, но значимый миг.

254

Сайгё. Стелется по ветру… / пер. В. Марковой // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М., 1977. С. 720.

255

Lippit Y. Of modes and manners in Japanese ink painting: Seshhu’s «splashed ink landscape» of 1495 // The Art Bulletin. Vol. 94. No. 1. March 2012. P. 55.

В 1467 году Сэссю отправился в Китай учиться ремеслу у китайских художников и увидеть пейзажи, которые знал только по рисункам и картинам [256] . Тридцать лет спустя он записал воспоминания о той поездке на пейзажном рисунке, сделанном им в стиле хабоку («разбрызганная тушь»). Этот рисунок он сделал для своего ученика по имени Соэн в рамках передачи опыта, полученного в Китае, и, главное, чтобы продемонстрировать, как этот опыт можно применить к родному японскому пейзажу [257] .

256

Akiyoshi W., Hiroshi K., Varley P. Of Water and Ink: Muromachi-Period Paintings from Japan, 1392–1568. Exh. cat., Detroit Institute of Arts. Detroit, MI, 1986. P. 98.

257

Ibid. P. 146–147.

Две конкурирующие японские традиции живописи — ямато-э, с ее богатым, многоцветным наполнением, и монохромная тушевая живопись, пришедшая из Китая, — подобны двум параллельным взглядам на японский пейзаж, расколотому сознанию. Одна традиция предлагала простое и космополитическое видение, созданное художниками, побывавшими в Китае или видевшими в кара-э (китайской живописи) наивысшую красоту и силу; другая представляла собой местную школу, которая видела в пейзажах и селениях Японии тихую поэзию, не ощущая при этом никакой вторичности и не питая провинциального пиетета в отношении китайской живописи.