Творение. История искусства с самого начала

Джотто. Оплакивание Христа. 1303–1308. Фреска

Каждая фигура прорисована с реалистической убедительностью и состоит из объемных весомых форм, которые проступают под цветными одеждами. Источниками эмоций, движущих повествование, становятся лица изображенных: Христа и Иуды, Иоакима и Анны, или решительное выражение Марии, когда она въезжает на осле в Вифлеем. В сцене «Оплакивание Христа», самой острой из всех картин капеллы, внимание смещается на реакцию свидетелей и горюющих ангелов.

Именно это сочетание живописной техники и иллюзионизма придает росписям Джотто в Капелле дель Арена их незабываемый голос — голос, в котором слышится истинный гуманизм. Но что такое гуманизм? Персонажи Джотто — обычные люди: пастухи, рабочие, усталые матери, встревоженные отцы. Мы чувствуем их настроение, их характеры — они совсем не героичны, но просты и бесхитростны в своих реакциях на происходящее. Одежды порой делают их тела неуклюжими: Иуда нескладен и громоздок, когда льнет к Иисусу и целует его, а сам Иисус горбится, когда тащит крест на Голгофу, устало оглядываясь на своих насмешников. В сцене «Распятие» тело Христа уплощается, пригвожденное за две тонкие руки, ноги беспомощно болтаются, на лице смертельная бледность — фигура теряет жизнь и будто исчезает в самой себе. Джотто яснее всего видит гуманизм в страдании, в том, как скорбь мучит и корежит тело, делая его жалким, ничтожным, некрасивым. И посреди этих страданий он создает насыщенные моменты прозрения и взаимной связи: пронзительный взгляд Христа на Иуду, прорицающий судьбу и того и другого; или склоненные друг к другу лица Анны и Иоакима, целующихся у Золотых ворот, предрекая рождение дочери, Девы Марии.

Альтикьеро. Петрарка в своем кабинете. Около 1379

Джотто был первым великим живописцем человеческой натуры. На его картинах мы видим самих себя как личностей, связанных друг с другом и с миром радостью и страданием. История заключается не в героическом преодолении, как она понималась в античности, а в поисках смысла в реальном мире, среди реальных людей, — это история спасения.

Несмотря на свой успех в Падуе, Джотто остался в памяти как флорентийский живописец благодаря художнику и писателю Джорджо Вазари, который два с половиной столетия спустя в своей книге «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов», являющейся и великолепным собранием исторических биографий, и хитроумной рекламой искусства его второй родины, Флоренции, сделал Джотто родоначальником великой художественной традиции этого тосканского города [268] .

268

Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / пер. А. Габричевского, А. Венедиктова. М., 2008. С. 107–120.

Последователи Джотто во Флоренции по большей части просто повторяли его стиль, не пытаясь соперничать в эмоциональном воздействии с его картинами. Созданный им образ мира, казалось, невозможно превзойти. Художник по имени Альтикьеро, работавший в Падуе в самом конце XIV века, создавал фрески, наиболее приближенные к стилю Джотто, — монументальные, пространственные, повествовательные картины, среди которых выделяется «Sala Virorum Illustrium», или «Зал знаменитых мужей», навеянная сочинением Петрарки «О знаменитых (или преславных) мужах» — собранием биографий римских государственных деятелей. «Зал» включал в себя и портрет Петрарки в его рабочем кабинете, написанный в память о поэте, умершем всего за несколько лет до этого, в 1374 году [269] . Голос Джотто еще более далеким эхом отразился и в работах художников таких городов, как Римини и Болонья, но лишь в самой Флоренции он звучал сильнее всего — во фресках, написанных для базилики Санта-Кроче одним из учеников Джотто, Таддео Гадди, и его сыном Аньоло Гадди, которые расширили и обогатили мир, открытый когда-то в Падуе.

269

Mommsen T. E. Petrarch and the decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua // The Art Bulletin. Vol. 34. No. 2, June 1952. P. 95–116.

Дуччо ди Буонинсенья. Маэста. 1308–1311. Темпера, дерево

То же самое можно сказать и о третьем художнике, чье имя по праву должно стоять рядом с именами Джотто и Чимабуэ, завершая троицу великих новаторов начала XIV столетия. Дуччо ди Буонинсенья начал свою карьеру скромно, в тосканской коммуне Сиена, расписывая деревянные обложки книг для государственных чиновников, работающих в палаццо Публико — большом административном здании с величественной кампанилой (колокольней). Он был настолько талантлив, что вскоре начал писать за вознаграждение картины, изображавшие Мадонну с Младенцем, и наконец пришел к своей главной работе — алтарному образу «Маэста» («Величание Марии») для Сиенского собора, которую закончил в 1311 году, всего через несколько лет после освящения фресок Джотто в Падуе.

Дуччо наверняка видел падуанские фрески и был, несомненно, впечатлен создаваемой ими иллюзией, особенно в изображении архитектурных деталей. И всё же, как когда-то Джованни Пизано, смотревший на работу своего отца, Дуччо видел, что может продвинуться дальше. «Маэста» организована совсем иначе, художник старался еще больше приблизить образ к жизни, соперничая со скульпторами в фантазии, а также в создании иллюзии, какой можно достичь лишь в живописи. Девятого июня 1311 года алтарная картина в сопровождении процессии была торжественно пронесена вокруг Сиены «под звон всех колоколов во славу столь прекрасной живописной работы», как написал в своей хронике один из современников [270] . Когда массивная картина была установлена в алтарь собора и люди смогли подойти ближе, чтобы полюбоваться ею, то, вероятно, более всего их поразила прозрачность пурпурной ткани, расшитой золотыми звездами, которая слегка прикрывает тело младенца-Христа, сидящего на коленях у матери на мраморном троне с золотой парчой, в окружении святых и ангелов. Дуччо написал эту многофигурную картину с таким изяществом и жизнеподобием, что никто, по крайней мере, лет сто, не мог с ним в этом сравниться. «Маэста» превосходила всю предшествующую ей живопись не только своей красотой, но и неотразимой реалистичностью, которую Дуччо придал религиозной тайне.

270

Muratori L. A. Rerum italiarum scriptores. xv/6. Bologna, 1931–1939. P. 90.

Дуччо изобразил фигуры на ослепительном золотом фоне, одновременно создав иллюзию пространства, словно в доске алтарного образа сделано углубление, и представил святых как реальных людей. Тем самым он создал нечто среднее между старой византийской и новой итальянской живописью, и следовать ему в этом, как и в случае с Джотто, было непросто. Именно в Сиене, как нигде, итальянская живопись пережила в XIV и затем в XV веке свой наивысший расцвет. Симоне Мартини, вероятно, работал у Дуччо в качестве подмастерья и развил свое мастерство создания живописных иллюзий, работая у себя на родине, в Сиене, а также в францисканской базилике в Ассизи и, наконец, в середине 1390-х годов в Авиньоне, куда он приехал с женой и братом в надежде получить щедрое вознаграждение от папы римского и его двора, обосновавшегося в этом городе после перемещения из Рима в 1309 году. Здесь произошла одна из величайших встреч поэзии и живописи той эпохи: в Авиньоне Симоне встретил старого знакомого, Петрарку, который заказал ему написать для себя портрет своей возлюбленной музы Лауры, отразив в нем муку неразделенной любви, которую Петрарка описал в длинной череде стихов, известной как «Il Canzoniere» («Песенник»): в двух из этих стихов упоминается портрет, написанный Симоне (впоследствии картина была утрачена, остались только стихи) [271] .

271

Trapp J. B. Petrarch’s Laura: the portraiture of an imaginary beloved // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 64. 2001. P. 55–192.

Меж созданных великим Поликлетом И гениями всех минувших лет — Меж лиц прекрасных не было и нет Сравнимых с ним, стократно мной воспетым, Но мой Симоне был в раю — он светом Иных небес подвигнут и согрет, Иной страны, где та пришла на свет, Чей образ обессмертил он портретом. Нам этот лик прекрасный говорит, Что на земле — небес она жилица, Тех лучших мест, где плотью дух не скрыт, И что такой портрет не мог родиться, Когда художник с неземных орбит Сошел сюда — на смертных жен дивиться. [272]

272

Петрарка. Меж созданных великим Поликлетом… / пер. В. Левика // Петрарка. Лирика. М., 1980. С. 59–60.

Симоне Мартини. Фронтиспис манускрипта стихов Вергилия, принадлежащего Петрарке. 1342. Темпера, пергамент. 29, 5 x 20 см

Кроме того, Симоне создал миниатюру фронтисписа в ценном манускрипте стихов Вергилия, принадлежащем Петрарке и сделанном по заказу его отца. Он изобразил красочный пейзаж, на фоне которого среди пастухов и крестьян сидит великий римский поэт, держа на весу перо в ожидании новой строки, сцена представлена в молочно-белых тонах, напоминающих мраморные рельефы античности, несомненно, вдохновившие Симоне [273] . На обороте рисунка Петрарка записал свое стихотворение, оплакивающее смерть его любимой Лауры.

273

Hyman T. Sienese Painting: The Art of a City-Republic (1278–1477). London, 2003.

К тому времени, когда в 1342 году Симоне Мартини сделал иллюстрацию для Петрарки, создание «итальянского» стиля, отличного от византийских моделей, уже шло полным ходом — хотя стоит помнить, что понятие «Италия» применительно к той эпохе является весьма расплывчатым, обозначая целый ряд городов-государств и республик, а не одно национальное государство. В центре этого стремления к независимости от заморских моделей живописи и скульптуры стояли новые самоуправляющиеся «коммуны» (comuni), и больше остальных это стремление отличало двух великих тосканских соперниц — Флоренцию и Сиену. Если флорентийские художники мыслили джоттовскими архитектурными приемами и объемными фигурами, небольшими сценами, иллюстрирующими христианские притчи, то сиенские живописцы представляли истории на своих картинах так, словно они происходят здесь и сейчас, в большом, реальном мире. Когда золотые фоны, позолоченные стены и парчовые тронные занавесы стали раздвигаться, под ними открывался реальный пейзаж.

Для францисканской базилики в Ассизи сиенский художник Пьетро Лоренцетти написал «Снятие с креста», где Христос словно соскальзывает со стены в реальное пространство церкви. Лоренцетти даже изобразил внизу иллюзорную скамью, чтобы можно было присесть после таких переживаний. Если фигуры на картинах Джотто как будто исчезают в стене, словно мы видим их сквозь оконное стекло, то фрески Лоренцетти словно растворяют саму стену, становясь частью реального пространства церкви.

Брат Пьетро, Амброджо, написал первый настоящий пейзаж, отправившись в сельскую местность за городские стены. В одном из залов административного здания (палаццо Публико) в Сиене, в котором заседал так называемый Совет Девяти — граждане, избираемые на два месяца для решения вопросов республики, — Амброджо расписал стены подробными панорамами двух воображаемых городов. На одной стороне правит Тирания — устрашающая фигура с рогами и клыками, восседающая над разрушительным судом, где правят бал Алчность, Гордость, Тщеславие и другие символы несправедливости и дурного правления. Неудивительно, что город представляет собой картину беспорядка и разрухи, повсюду солдаты, терроризирующие народ, их отряды выплескиваются в окрестности, израненные войной и разрушением, — видны сломанные мосты, горящие деревни и общее запустение.