Творение. История искусства с самого начала

Наиболее живые картины из повседневной жизни Японии были запечатлены в похожих на географические карты видах Киото, показывающих праздники, знаменитые постройки и общую кутерьму будней: такой тип живописи называется ракучу-ракугай-дзу, или «виды столицы и окрестностей». Первые работы в этом стиле (впоследствии утраченные) были написаны в 1506 году художником Тоса Мицунобу, а начатая им традиция стала называться «школой Тоса». Самая ранняя из сохранившихся картин ракучу-ракугай-дзу была создана в 1530 году, она написана на складной ширме, состоящей из шести панелей, пестрящих многочисленными деталями городской жизни: святилищами и храмами, дворцами сёгунов, повозками, которые тянут волы по шумным улицам, бесчисленными людьми, бегущими по своим насущным делам. Зрелище города то раскрывается, то снова затеняется золотыми облаками, которые проплывают через всю японскую живопись начиная с эпохи хэйанского двора. Картина лишена глубины: фигуры на самых дальних улицах такого же размера, как и те, что на переднем плане. Линии не сходятся, как на перспективном рисунке, а идут параллельно, как будто сцена может разворачиваться бесконечно, оставаясь на одном и том же расстоянии от зрителя. Такой способ представления пространства был заимствован из китайской живописи и в сочетании с плоской декоративностью ямато-э — примером чего является упомянутый выше свиток «Гэндзи-моногатари» — привел к созданию уникального завораживающе плоского изображения.

Сэссю Тойо. Пейзаж в стиле хабоку («разбрызганная тушь»). 1495. Тушь, бумага. 147,3 x 35,6 см

Все последующие века этот диалог между спокойной лаконичностью тушевого рисунка и смелой эффектностью ямато-э продолжал формировать особый стиль японской живописи. В середине XVI века даймё (военный феодал) Тоётоми Хидэёси построил замок в районе Момояма (что означает «Персиковый холм») недалеко от Киото. Интерьеры этого замка и ему подобных, возводившихся в XVI–XVII веках, украшали лучшие художники эпохи. Так возник новый богато украшенный стиль ширмовой живописи. Ширмы выполняли ту же роль, что и гобелены в замках Европы или фрески на стенах европейских дворцов и церквей [258] .

258

Meech-Pekarik J. Momoyama: Japanese Art in the Age of Grandeur. Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, New York. New York, 1975. P. 2.

Вдохновителями живописи периода Момояма были два великих соперника: Кано Эйтоку и Хасэгава Тохаку. Кано Эйтоку и его последователи — так называемая школа Кано — создавали яркие картины со львами и толстоствольными, раскидистыми кипарисами, которые должны были понравиться их хозяевам, крупным землевладельцам. Свирепые звери, вышагивающие рядом на картине Кано Эйтоку «Китайские львы», с хвостами и гривами, завивающимися на ветру, изображены на фоне золотых облаков, в просветах между которыми виднеется мрачный грозовой пейзаж. Золотые облака и раньше присутствовали в японской живописи, но с этого момента они плывут практически по всем расписанным ширмам, создавая большие отражающие поверхности, мерцающие в полутьме замковых комнат и скрывающие часть изображения. Эта скрытность сочеталась со скупой невыразительностью лиц, подобной вырезанным из дерева маскам театра но, процветавшего в эпоху Момояма как память о непроницаемых лицах хэйанской придворной живописи.

Женская маска театра но. Вторая половина XVI в. Раскрашенное дерево. Высота 20,6 см

На парной ширме, расписанной в конце периода Момояма, изображены силуэты ворон — в полете и сидящих — на глухом золотом фоне. Движения и повадки птиц переданы блестяще, словно мы видим их на фоне реального золотого заката. Художник принадлежал к школе Кано, однако его (или ее) имя не сохранилось: еще один из бесчисленных «анонимов», создателей большинства изображений, сохранившихся на протяжении всей человеческой истории. В ширме с воронами легко узнается стиль Кано благодаря золоту, на фоне которого кричат, летают и толпятся эти птицы, словно кусочек живой природы превратился в занимательный узор.

Школа Кано была семейной фирмой живописи, которая властвовала в Киото более трех с половиной столетий и в основном прославилась крупными расписанными ширмами — Кано Эйтоку называл их тайга, или просто «большие картины». Отчасти в пику пышному и величественному стилю Кано Эйтоку его главный конкурент, художник Хасэгава Тохаку, приехавший в Киото в 1572 году, создал собственный стиль ширмовой живописи [259] .

Самая известная из картин Тохаку — две складные ширмы, состоящие из шести панелей, на которых изображены исчезающие в тумане сосны, — с первого взгляда может показаться незаконченной: большая часть ее поверхности не заполнена. Тохаку преклонялся перед дзенской живописью Сэссю Тойо, которого в своей книге «Тохаку об искусстве» он назвал своим предтечей [260] . Он взял пустынные композиции и расплывчатое письмо Сэссю и сделал их более монументальными — ориентируясь в этом на большие ширмы Кано Эйтоку, — не утратив при этом утонченности, которая демонстрирует его глубокое понимание истории живописных стилей. Его расписанная ширма «Тигры и бамбук» была создана в стиле китайского чань-буддистского художника XIII века Му Ци Фачаня. На картине тигр припал к земле и внимательно смотрит наверх, затаился, словно что-то вот-вот появится из бамбуковых зарослей. Между тем этот момент из жизни дикой природы лишен какой-либо перспективы, картина совершенно плоская, а глубина возникает лишь от движения складок самой ширмы. Тигры Тохаку менее свирепы, но куда более реалистичны, чем самодовольные львы Кано Эйтоку.

259

Wheelwright C. Tohaku’s black and gold // Ars Orientalis. Vol. 16. 1986. P. 1–31.

260

Ibid. P. 4.

Вороны (половина парной ширмы). Начало XVII в. Тушь, золото, бумага. 156,3 x 353,8 см

Пребывание в настоящем и отказ от изображения перспективы и расстояний — это идея, которая продолжала доминировать в японской живописи с начала XVII века, то есть со времени сёгуната Токугавы, когда столица переехала в город Эдо (современный Токио). Контакты с иностранцами были запрещены, а торговля с китайскими и голландскими купцами через закрытый порт в бухте Нагасаки была ограничена, так что Япония оказалась по-настоящему изолирована от остального мира.

В этой изоляции японских художников еще больше притягивали изображения и предметы, которые просачивались из Китая и Европы, они казались им столь же экзотичными и удивительными, как и первые бронзовые будды более тысячи лет назад. Кроме того, они оглядывались на свое прошлое, на пышное великолепие хэйанской культуры, на эпоху «Гэндзи-моногатари». В начале XVIII века возникает новая школа живописи, развивающая уплощенность и декоративность местного искусства, ее называют ринпа («школа Рин») по имени ее основателя — Огата Корин («рин» — последняя часть его имени, а «па» означает «школа»). Картина Корина с фиолетовыми бутонами ирисов, рассыпанных по золотому фону, была навеяна «Исэ-моногатари» («Повестью об Исэ») — сборником поэзии хэйанской эпохи. В картине в чистом виде выразилась японская склонность к изображению уплощенных форм, ритмически скомпонованных на плоскости, вместо глубины и пространства. Это мировоззрение, которое идеально кристаллизовалось в работах Корина: погруженность в себя, отчасти вызванная на тот момент географической изоляцией.

Другие художники выражали это ощущение иначе. Книжный иллюстратор Хисикава Моронобу стал зачинателем нового жанра укиё-э, или «плывущего мира», иначе говоря, «картин повседневной жизни» — эти образы, как мы вскоре увидим, приобретут впоследствии известность в западном мире и станут отождествляться с японским искусством в целом.

Хасэгава Тохаку. Тигры и бамбук. Ширма. Конец XVI в. Тушь, бумага. 154,4 x 361,6 см

Это ощущение присутствовало и в то время, когда Япония еще не была закрыта от мира, на закате эпохи самураев и даймё, наполнявших свои блистательные замки золотыми картинами на раздвижных дверях и строивших павильоны, где они могли совершать изысканные ритуалы чаепития, напоминавшие атмосферу древних синтоистских храмов.

Черная чаша Мино. Конец XVI в. Глазурованная керамика. Высота 9,3 см

Дух той же погруженности, который поддерживался в воинском сословии великим чайным мастером эпохи Момояма Сэном Рикю, другом художника Хасэгавы Тохаку, воплощен в керамической чаше для чаепития, покрытой черной глазурью, изготовленной в гончарных печах Мино неподалеку от городов Тадзими и Токи. Это был дух ваби, дух быстротечности и непостоянства, различимый в форме скалы или дерева, в пятнах туши на бумаге, в композиции цветов или в скромном чайном домике. В руках Сэна Рикю эта традиция, простирающаяся на более чем две сотни лет назад, достигла своего наивысшего и лаконичного воплощения. Его знаменитый чайный павильон, построенный для военного правителя Тоётоми Хидэёси в его замке в Осаке, был меньше двух метров высотой и сделан из самых простых материалов.

Ни одно описание или теория никогда не соответствуют полностью нашему мироощущению, но если мы посреди нашего долгого путешествия по истории человеческого воображения на мгновение остановимся, чтобы успеть полюбоваться чашкой Мино и представить, каково было пить из нее бодрящий чай и бродить взглядом по статуе Кудары Каннон, рассматривать сцены из «Гэндзи-моногатари» или следить за полетом воронов на золотом фоне, — мы, возможно, поймем, что эта простая чашка во всём ее скромном очаровании может поспорить с любыми великими красотами, какие только можно увидеть в мире.

Глава 15. Новая жизнь

Ранним утром 26 апреля 1336 года итальянский поэт Франческо Петрарка отправился со своим братом Герардо и двумя слугами покорять скалистые склоны горы Ванту неподалеку от их дома на юге Франции. Это была странная идея, как признался он тем же вечером в наброске одного письма. Его цель состояла лишь в том, чтобы насладиться видом.

На вершине Петрарка в изумлении остановился, борясь с ветром, и зачарованно оглядел открывшийся перед ним пейзаж. Справа он увидел Лион, а слева — море у берегов Марселя, «а также волны, что разбиваются у городка Эг-Морт, хотя до него несколько дней пути» [261] , — писал поэт. Под ним простиралась долина Роны. Он напрягал глаза, но так и не смог разглядеть Пиренеи, поскольку они были уже за пределами человеческого зрения.

261

Petrarch. Ascent of Mont Ventoux // eds. E. Cassirer et al. The Renaissance Philosophy of Man. Chicago, IL, 1948. P. 36–46.